“Armonia” lez. I-4 (2017) – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

di Mario Musumeci

Di seguito la presentazione in PDF della quarta lezione.

armonia-lez-i-4-2017-melodia-e-armonia-tra-interdipendenza-e-specificita

La prossima settimana – per dar tempo di studiare al meglio questa lezione – seguirà la pubblicazione sul sito sia della quinta lezione, come approfondimento integrativo delle precedenti  lezioni, sia della Lezione itinerante di chiusura del I Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, svolto sulla base del lavoro mensile degli studenti; ivi incluse le procedure di autoverifica e di autovalutazione.

Impegni di studio attuali e di tutto il I modulo (5 lezioni)

Per adesso la presentazione va scaricata e studiata sulla base e nei limiti delle consegne di lezione; dunque innanzitutto con stretto riferimento al cap. 3° (Espansione delle aree triadiche e suoni estranei agli accordi)  del trattato del Prof. Marco de Natale – L’armonia classica e le sue funzioni compositive, pp. 38-44. Poi anche con riguardo ai capitoli sulla Melodia del mio volume Le strutture espressive del pensiero musicale. Fondamenti epistemologici e lineamenti di didattica della teoria della musica, Lippolis, Messina 2008 -ossia l’intera Prima parte, pp. 29-65 (ma solo con stretto riferimento al materiale riportato nella presentazione): insomma per adesso in una lettura generale e in un primo studio sommario dei contenuti esposti in classe e riferiti orientativamente alla generale ripartizione stilistico-epocale – da memorizzare e saper applicare –  in

[a] Rinascimento (dal 1400 a tutto il 1500 circa),

[b] Barocco (dal 1600 al 1750 circa),

[c] Illuminismo-Romanticismo (dal 1750 a tutto il 1800),

[d] Modernismo-Contemporaneità (dal 1900 ad oggi):

  1. profili melodici e loro caratterizzazione psicologico-cognitiva e storico-evolutiva: ad orientamento direzionato di tenuta, discendente, ascendente (nel [b]:catabasianabasi …); ad equilibri compensati; progressionali (dal [b]:climaxeanticlimax); ad arcata melodica aperta, chiusa, equilibrata etc. (dal [a]); in motocicloide o assiale (dal [b]: perpetuum mobile/moto perpetuo);
  2. consistenza lineare (=vettoriale) del flusso melodico: linearità piana [a], linearità polifonico-latente [b], linearità complessa melo-armonica [c], linearitàvs testuralità [d];
  3. stili melodici epocali: motivico-testuali [a], motivico-tematici [b], fraseologico-tematici [c] e testurali o anamelodici [d].

I concetti su esposti in definitiva vanno capiti, grazie al sussidio di tutto il materiale di studio offerto, e resi operativi nello studio analitico del repertorio musicale e compositivo-analitico. Pertanto sul piano esercitativo, in particolare, bisogna continuare sempre – non smettendo mai fino ad averne piena padronanza

  • sia con le esercitazioni morfologiche sulle triadi (cfr. lezioni precedenti), seguendo rigorosamente i consigli dati;
  • sia con le esercitazioni analitiche sui brani in repertorio nelle slide;
  • sia con le esercitazioni sintattiche di scrittura, di sostegno alla composizione melodica, adesso incrementando l’uso degli accordi; aggiungendo cioè ai tre accordi fondamentali di T, SD e D le triadi di Sp sul II grado e di Tp sul VI grado: nello stile classico costituiscono il materiale triadico consonante di maggior uso, dato che sul VII grado trovate una triade dissonante (diminuita) e sul III grado l’accordo di mediante/modale a funzione tonale ambivalente tra T e D, che è molto meno usato – salvo la casistica in cui tale sua caratterizzazione è ben indirizzata e sfruttata (vedremo oltre). In tal senso eccovi assegnata una non difficile esercitazione:

Sulle 5 triadi in tutti i collegamenti

Aggiungete innanzitutto gli accordi in legame armonico, applicando dove opportuno le due regole aggiunte del II –> V in legame melodico e del V –> VI in moto contrario parziale, con la sensibile che si porta alla tonica: successione/cadenza evitata, ampiamente trattata in classe anche sul piano stilematico: ricordate le due Arie di Bononcini e A. Scarlatti? In pratica sul VI si avrà un accordo con il raddoppio della terza. Dove trovate indicato il cambio di tono (si minore con la sensibile la#, re maggiore) indicate gradi e funzioni sulla base della nuova tonica  e comportatevi di conseguenza sempre applicando le regole del legame armonico.

In definitiva e in ultima sintesi

Quello che si porterà avanti degli argomenti fin’ora trattati sarà la loro duplice applicazione pratica:

  1. sul piano teorico-analitico, dello studio del repertorio a fini esecutivi e interpretativi, e dunque le nozioni vanno applicate in maniera sempre più compiuta ai brani che trovate in slide alla fine come materiale esercitativo;
  2. sul piano compositivo-analitico della scrittura musicale creativa, necessaria come supporto al precedente.

Lezioni precedenti:

“Armonia” lez. I-1 (2017) – L’Armonia in definizione storica e dogmatica

“Armonia” lez. I-2 (2017) – Modello triadico e accordi consonanti

“Armonia” lez. I-3 (2017) – Sintassi accordale

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2 risposte a “Armonia” lez. I-4 (2017) – Melodia e Armonia, interdipendenza e specificità

  1. Luigi Mancini ha detto:

    Prof.,
    1) nell’Es. 33 di pag 41 del de Natale non capisco i tre + presenti… forse sono tutte e tre note di volta per la nota sib?
    2) trovo difficoltà a distinguere in modo semplice la differenza tra appoggiatura e ritardo
    3) Per l’anticipazione, basta dire che è il contrario del ritardo?
    4) le esercitazioni da fine pag 45 in poi si possono fare?
    Per ora questi sono i miei dubbi, se trovo altre difficoltà scriverò nei commenti.
    La ringrazio anticipatamente.

    • musicaemusicologia ha detto:

      Ti rispondo subito caro Luigi:
      1) è proprio così, come dice l’Autore: “una circonlocuzione con entrambe la possibilità della volta”; magari avrebbe fatto meglio ad aggiungere che la nota reale è qui posta in elisione (ossia sottintesa) rispetto le sue tre note di volta;
      2) rispetto l’accordo su cui è posta in prossimità di grado di una delle note reali l’appoggiatura, come indica il nome, percettivamente “appoggia” o “”graffia” (secondo la maggiore o minore durata: ricordi “Nel cor più non mi sento” di Paisiello? Tra l’ampiezza in croma del “sento” e la brevità in semicrome di “stuzzichi”, “pizzichi”, “mozzichi”?), ovviamente risolvendo tale percezione e assieme configurandola (“appoggio patetico”, “graffio patetico”); il ritardo, che ne costituisce il prototipo nelle polifonia vocale, ha una natura più complessa e che i trattati spesso definiscono precisandolo come una nota estranea armonica (l’unica assieme al pedale armonico, di cui parleremo in seguito) e non una nota estranea melodica come tutte le altre. DIFATTI IL RITARDO è ASSIEME UNA SPECIFICA NOTA (LA NOTA DI RITARDO, APPUNTO) E UN PROCEDIMENTO, CHE CONSISTE NEL PREPARARE UN SUONO PERCEPENDOLO PRIMA INAVVERTITAMENTE, APPUNTO COME NORMALE CONSONANZA RISPETTO L’ACCORDO INIZIALE (ACCORDO DI PREPARAZIONE), POI COME DISTURBO NELL’ACCORDO SUCCESSIVO (ACCORDO DISSONANTICO CON L’EFFETTIVO RITARDO), INFINE COME CONVERSIONE CONSONANTICA DEL “DISTURBO” NELLA PIENEZZA “CHIARIFICATRICE” DEL SECONDO ACCORDO ADESSO CONSONANTE (RISOLUZIONE DISCENDENTE DELLA NOTA DI RITARDO). Come starai notando il ritardo è un suono di un accordo che si insinua nell’accordo successivo, impedendone una compiuta percezione fino a che non risolve (di norma discendendo su una nota reale dello stesso: i ritardi ascendenti sono una cosa eccezionale e riferibile per lo più al romanticismo …);
      3) solo in un certo senso si: a) il ritardo fa attendere la percezione compiuta dell’accordo in corso, percezione disturbata dal suono estraneo dell’accordo precedente (la nota di ritardo, appunto); b) l’anticipazione invece “disturba” facendo attendere la compiutezza dell’accordo successivo, appunto anticipandone uno o più suoni nel precedente. Dunque in entrambi i casi si ha una percezione incompleta o condizionata dall’accordo precedente (ritardo) o dal successivo (anticipazione). Solo in tal senso c’è una relazione tra i due procedimenti, ma forse dire sbrigativamente che l’uno è il contrario dell’altro non aiuta molto, bisogna bene comprendere la natura di ciascuno. In tale senso ogni procedimento può relazionarsi all’altro: l’appoggiatura, anche oer derivazione storica, è un ritardo non preparato e quindi – per converso – un ritardo è un’appoggiatura (discendente) preparata …
      4) direi di si, proprio per mettersi alla prova fin d’ora e capire il senso (percettivo innanzitutto) di questi procedimenti; un senso che, poco a poco, arriva a predisporre il montaggio ben più complesso del più compiuto significato musicale!
      ________________________________________

      Sappi, tanto tu che i tuoi colleghi, caro Luigi che le domande costituiscono l’unico vero alimento per la propria intelligenza musicale. Chi non se ne pone e chi non ne fa ad altri, oltre che ovviamente a sé stesso, e soprattutto “a chi di dovere”, è come se avesse deciso di farla “morire” e proprio già nell’avvio di un processo formativo, di quella propria specifica intelligenza musicale argomentativa e riflessiva di cui ci stiamo intensamente occupando. Vorrei sperare che ciascuno di voi voglia intendere l’apprendimento musicale come una propria crescita anche in progressiva autonomia e non come una “crescita” in pappagalleggiamento o scimmiottesca imitazione di quello che fanno “gli altri”…

      Dunque sono io a ringraziarti a nome dei tuoi (troppo silenziosi, almeno fin’ora) colleghi.
      Sperando che si diano una mossa, approfittando di un insegnante estremamente disponibile come il sottoscritto.
      MM 🙂

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