La Ballade Romantique di Jacques Chailley: analisi sommaria e questionario d’approfondimento

di Mario Musumeci

A sostegno della tesi di laurea specialistica di Christian Paterniti

Anno Accademico 2015-2016

1. Analisi sommaria della Ballade Romantique di Jacques Chailley

Tabella Ballade (1)

Legenda:

  1. Il segno –> collega con la fase successiva e comunque con quanto segue appresso
  2. Il segno … indica l’approssimazione, necessaria nel descrivere la particolareggiata complessità della forma tonale. Difatti l’evoluzione modulante è da intendersi secondo la maniera modernistica in senso pantonale e pertanto l’affermazione di un tono può anche essere riferita ad un solo elaborato accordo di riferimento tonicale, più frequentemente associato ad una dominante tonale oppure pantonale o anche ad accordi adiacenti non strutturali
  3. L’indicazione di caratteristici episodi formali (introduzione, esposizione, coda, etc.) è utilizzata dove si rende più evidente la loro implicazione, mentre in caso opposto si preferisce ricorrere all’indicazione degli andamenti associata agli eventi narrativi più risaltanti. Va notato, di questa scrittura compositiva, il carattere estremamente serrato dell’elaborazione motivica, associato ad una prevalente irregolarità della quadratura melo-armonica: è pressoché impossibile trovare una battuta eguale ad un’altra laddove s’impongono semmai analogie tra i tratti motivici diffusivamente caratterizzanti solo sul piano ritmico-figurativo e fondamentalmente riconducibili a pochi modelli generativi, però ininterrottamente sottoposti ai più vari processi di variazione elaborativa. Predominano come conduttori della compiuta narrazione i motivi del canto introduttivo e di commento dello “storico”, ossia del Bardo, cantore popolare: due motivi anapestici lenti (bb. 4). Alla motivica anapestica accelerata nei motivi irruenti della Danza degli apprendisti, temperata dai tratteggi scalari che si aprono centralmente in voluttuose volute di canto declamatorio, si contrappongono le minacciose interazioni testurali del Tema del furore, tra l’agitazione del ribattuto e il carattere doloroso ed insinuante del rapidi tratti cromatici (passus duriusculus), da cui si genera un melos in costante crescendo di “malefica” tensione espressiva. Le successive elaborazioni motivico-generative del melos prendono l’abbrivio da queste poche appena citate, tanto per citarne il portato espressivo quanto per ulteriormente elaborarlo in più spinta innovazione creativa.

2. Sintesi analitico-descrittiva

L’implicato genere di Ballata è da intendersi nel senso romantico di un racconto leggendario di origine popolare. L’indicazione di Suite, nell’ottica anche della musica a programma otto-novecentesca, esaltata nel genere-modello del Poema sinfonico, è da riferirsi all’architettura dell’intera opera, articolata in quattro episodi o quadri: rappresentativi tanto a livello immaginativo e retorico-visionario che mimico-coreutico, nella versione coreografica che lo stesso Chailley elaborò a parte, e pertanto anche di risaltante stacco esecutivo in una pertinente performance. Quadri assieme autonomi e dipendenti e costituenti idealmente quattro movimenti sonatistici unificati senza soluzione di continuità. E, in effetti, nell’avvio s’impone con un carattere irruento e marcato di danza una compiuta Narratio sonatistica con centrale Trio contrastante (bb. 5-55), svolto al modo di una progressiva variazione tematica del tema stesso della danza: questo processo infatti apre (bb. 27-29), a partire dall’un peu detendu (“un poco disteso”) e poi in analogia chiude (bb. 41-45), una voluttuosa metamorfosi trasfigurazione del tema (bb. bb. 30-40). L’indicazione souple (“flessibile”, “elastico”, ma anche “agile”, “flessuoso”) sans bousculer (“senza incalzare”) allude al contrasto tra le due idee principali, così mediate dalla metamorfosi tematica.

La sopradetta sezione tripartita in sonatistico contrasto, con il centrale Trio, è però aperta da un succinto e immediato prologo introduttivo (b. 1-4), il cd. Canto del Bardo, che in Andante segnerà la variegata articolazione del racconto al modo di un filo conduttore:

  1. più appresso ampiamente sviluppato al modo di un rinforzato commento (Insinuatio, bb. 141-149), di una “promenade” tra i detti principali quadri rappresentativi;
  2. appresso dolorosamente trasfigurato e conchiuso nella coda finale (Enumeratio, bb. 237-238 e 243-244);
  3. la sua caratterizzazione espressiva trova però più aperta autonomia tematica nella sezione che apre il secondo quadro con l’indicazione dolce (b. 55-75): il tema dall’incerto iniziale la maggiore(-minore) si apre nella breve enunciazione (quattro battute, bb. 61-64) di un cantabilissimo reb maggiore[1], al modo di una proposta di contraddittorio (propositio) rispetto la successiva, aggressiva tematica della gelosia. La bellezza quasi idilliaca del breve passaggio sembra alludere, nell’evocazione del racconto popolare ispiratore dell’opera, alla scoperta da parte del maestro scultore della bellezza della colonna scolpita da uno degli apprendisti durante la sua assenza: pertanto reputato infedele, nell’ira scatenata da gelosia e invidia, e ammazzato d’impeto con una martellata in testa.

Il secondo quadro si concentra pertanto, dopo la sopra richiamata amplificazione elaborativa del “filo conduttore” (il Canto narrativo del Bardo), sul Tema del furore, sentimento innescato da gelosia e invidia (bb. 76-141) – con un breve e contestualizzante richiamo, verso la conclusione (bb.132-133), al tema della Danza degli apprendisti. Gli strumenti del furore e di invidia e gelosia in esso implicate: prevalente modalità minore – un aggressivo, in f, sol minore (con il mi sesta aggiunta in risalto di ribattuto) alternato al più “sordo” la minore, in p; agitati tratti cromatici discendenti costruiti sui perni del tono d’imposto sol-fa#-fabeq-mi, bicordi cromatici di volta sul mi reinterpretato quale sospensiva quinta del la minore ma perno di cantabilità dell’intera sezione; uno sbalzo repentino dal tono di la minore a quello della sua dominante pantonale mib minore (bb. 89-90).

La sezione è architettonicamente ancora più complessa della precedente: l’intero Tema del furore (bb. 76-141) è alternato in due ben distinte fasi, sempre però diversificate per ampiezza, elaborazione e reciproche interazioni:

  1. una prima fase espositiva introduttiva al modo di un’ambientazione sonoriale (bb. 76-80) e appresso di ripresa (bb. 123-131) con coda di riepilogo (Danza degli apprendisti, bb. 132-133) e transitiva al terzo quadro (bb. 134-141);
  2. una fase costantemente succedanea alla prima, più invasiva e soprattutto caratterizzata nel melos cromatico (bb. 81-88, bb. 98-103, bb. 108-122).

L’alternanza “strofica” delle due fasi avviene con una sempre più intensa fusione tematica di entrambe, ma a favore della seconda, più narrativa e dunque più aperta all’evoluzione melo-armonica.

Il terzo quadro si apre con l’Andante in un interludio; qui l’amplificazione fraseologica e la diffusività polifonico-imitativa dei motivi dell’introduzione rimarcano del Canto del Bardo anche la qualità non solo introduttiva ma anche di commento al racconto, sorta di personaggio/intervento narrante. Per poi avviarsi in Allegro non troppo, tramite una breve conclusiva connessione all’Andante, in un imponente climax ex accidentibus (rinforzato da interni processi modulativi), svolto a mò di danza su un reiterato motivo in metro di 7/4 (4/4 + 3/4), figurativamente costituito da un anapesto volteggiante appresso connesso e aperto in una declamante tirata ascendente (clamosa in sestina acefala). Tale contiguità all’Andante e il carattere marcatamente diatonico paiono amplificare in aperta cantabilità e danzante gestualità la qualità discorsiva del commento stesso: sorta di evocazione del destino di morte, che si evidenzia nell’apice (bien declamé, bb. 166-175) sia nella diffrazione tonale e ritmica sia nell’irrisolta tensione melodica. Ma soprattutto nei successivi richiami in Agitato ai motivi cromatici del furore connessi con una incombente ritmica di marcia (bb. 177-190) che, reiterandosi poi cantabilmente (bb. 191-210) troverà stabilizzante ed unitario esito nella conclusiva Marcia funebre.

E difatti il quarto quadro è costituito per intero da una trenodia: un doloroso canto funebre evocativo del dramma compiutosi. Preceduto da un breve stacco d’attesa rispetto la precedente fase e seguito da una coda che chiude con richiami all’introduttivo Canto del bardo, adesso tonalmente deformati in senso dissonante (bb. 237-238) e appena adattati alla chiusa cadenzale in do minore (bb. 243-245). Intercalandovi, a mò di estremo richiamo della prima causa del dramma rappresentato e al massimo grado di aggressiva irruenza, il motivo cromatico discendente del tema del furore (bb. 239-242). In ciò pure assecondando i bravuristici canoni delle chiuse strumentali sonatistiche.

Note:

[1] In conclamato stile modernista costituisce uno sbalzo modulatorio notevole, qualificabile per marcata apertura luministica come una “piccarda al quadrato”.

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Proposta di approfondimento

Questionario analitico sulla Ballade Romantique [1] :

  1. Architettura formale – Esplicitare, mediante appositi esempi corredati da legende, il compiuto impianto motivico-tematico risaltante i diversi quadri rappresentativi dell’opera, anche nelle sue subordinate e più brevi[2] articolazioni interne di vario contorno narrativo.[3]
  2. Forma tonale – Attribuire ai detti quadri rappresentativi o temi principali, nonché appresso alle idee secondarie di contorno, la specifica forma armonico-tonale, anche in quanto adattativa del duplice profilo espressivo-rapppresentativo.
  3. Forma sonoriale – Risaltare in sintesi le più inglobanti qualità/proprietà sonoriali o testurali (il sound, insomma) che diversificano i detti quadri innanzitutto a livello comparativo e appresso nell’evoluzione interna di ciascuno.
  4. Forma-processo – Esplicitare i più profondi nessi costruttivi dell’intero brano, a partire dall’unitaria motivica generativa del compiuto impianto motivico-tematico, in una visione prettamente temporale, narrativa dell’intera opera.
  5. Forma retorica – Chiarire, a partire dalle definizioni proposte in tabella dal docente, la specifica disposizione retorica, soprattutto nell’ottica visionaria di una contemporaneità, descrittiva tanto in senso (neo-)impressionistico che espressionistico.
  6. Forma-genere – Precisare le qualificazioni storiche e socio-culturali dell’opera e dunque di specifico genere, tentando una più compiuta precisazione delle coordinate stilistiche dell’Autore nonché della sua personale poetica.
  7. Forma-performance – Estrapolare il senso compiuto e particolareggiato delle condotte espressive di diverse e magari ben diversificate esecuzioni dell’opera (modelli interpretativi). Anche puntando verso una propria personalizzata visione performativa (o regia esecutiva), ben motivata tanto nell’insieme quanto nei particolari.

Note

[1] Le successive precisazioni dovranno essere approntate anche come una guida preliminare per l’ascoltatore: adatta alla comprensione dei significati anche profondi dell’opera in tutte le sue sfaccettature espressive e rappresentative; dunque al modo di precisi tratti del decorso formale, in sé compiuti e resi particolarmente significativi dall’introspezione ermeneutica, ai fini di una visione sintetica ed esaustiva dell’intera opera e di una conseguente appropriata resa interpretativa da parte del performer, pienamente consapevole ed acculturata e non pigramente meccanica.

[2] Idee secondarie quali il preludiante, interludiante ed epilogante Canto del Bardo e il breve, ma risaltante, Tema della bellezza.

[3] Nella Ballade romantique le diverse strutture melodiche risultano strettamente inviluppate, per così dire “assorbite”, in più avvolgenti strutturazioni testurali e pertanto le figure melodiche si esprimono come tratti motivici caratterizzanti di queste stesse. Ma, nello stile di Chailley tali integrate tematiche melodico-testurali sono sempre variamente risaltanti (impossibile trovare due battute uguali: la normale ripetizione qui è costantemente sottoposta a variazione) a) o per una notevole mobilità del decorso armonico-tonale (mobilità pantonale) come nella Danza degli apprendisti; b) o per la mobilità del decorso ritmico-metrico (mobilità anametrica) come nel Tema del furore; c) o all’interno di una strutturazione fraseologica come nella danza (regolarità metrica in 7/4 ma costantemente variata nel melos) che avvia l’Epifania della morte e che trova attuata, essa sola, una compiuta arcata testurale a partire dal potente climax, proteso verso l’apice disgregato di un melos aperto ma contrappuntisticamente fratto e totalmente distorto; d) o nella reiterazione metricamente disgregata della conclusiva Trenodia.

Approfondire e completare la tabella suesposta, in particolare nelle schematizzazioni mancanti appresso specificate:

Tabella Ballade (2)

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Di seguito il testo intero e le tabelle scaricabili in PDF

Ballade-Chailley analisi sommaria e questionario

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