L’impianto tonale della Suite bergamasque di Debussy, una traccia di lettura analitica

di Mario Musumeci

(A sostegno della tesi di laurea di Debora T.)

Il riferimento al testo poetico del Clair de lune di Paul Verlaine è basilare [1]. Eccone allora una traduzione che si sforza di rimanere fedele al carattere evocativo della poesia, dunque concedendosi alcune libertà rispetto la lettera del testo, ma adattandosi quanto più fedelmente nella versificazione poetica e nella veste sonora:

La vostr’anima è un giardino pregiato

Malìa di maschere e di bergamasche,

Danzanti suonando il liuto, in un fato

Triste e celato da vesti fantastiche!

Pur cantando in modo minore

L’amor vincitore e la vita opportuna.

Non san credere al lor buonumore,

Quel canto si mesce al chiarore di luna,

Al calmo chiarore intristito ma bello,

Che fa sognare gli uccelli alle fronde,

E singhiozzar d’estasi ogni ruscello

Tra i marmi in zampilli d’acqua di fonte.”

Al di là del ben più concreto impianto figurativo meloarmonico a forte risalto plastico e coloristico, nella sua primaria qualificazione testurale, l’interpretazione più ardua ci sembra riferirsi in ultima istanza alla più pertinente qualificazione espressiva del piano tonale, nell’insieme e nei suoi cangianti particolari. L’impianto tonale dell’intera composizione si muove da un tono d’imposto, progressivamente abbandonandolo, con l’arrivare nell’ultimo movimento ad un tono di chiusura ben distante nel circolo delle quinte, ma posto ad un semitono sopra dal tono d’avvio: dal fa maggiore del primo brano si giunge al fa diesis minore, appunto salendo di semitono ed anche distanziandosi e contrastando nella modalità; e attraversando i toni interni del la minore e del re bemolle maggiore. Tutto ciò proporrebbe una situazione alquanto caotica in apparenza, almeno rispetto le classico-romantiche tradizioni unitarizzanti dei processi tonali di composizioni a più movimenti. Però anche qui è possibile riscontrare una certa coerenza se si vuole indagare più minuziosamente il piano tonale e non fermarsi allo sbrigativo assunto, perfino sottinteso, che si tratti di quattro brani disposti un po’ a casaccio, senza criterio alcuno. Il che probabilmente costituirebbe un’offesa all’intelligenza dell’Autore.

Le prime tre relazioni tonali si esprimono in chiave coloristica, perché fa maggiore e la minore sono toni vicini (il la minore, relativo della dominante, è il tono vicino più distante del fa maggiore) ma sono anche vicini per quanto riguarda il rapporto di terza, perché il la si costruisce sulla terza del fa maggiore, però appunto minorizzandolo. Il la minore riassume così una sorta di spegnimento, di regressione luministica, poiché se da un lato esalta il fa maggiore a livello di apertura, in quanto sua terza, dall’altro lo “spegne” in quanto modalità minore. Insomma, nel gioco coloristico delle relazioni armonico-tonali di terza, di profonda ascendenza romantica, il fa maggiore implementa il la minore al suo interno come tono vicino modalmente più distanziato e al modo di una ben potenziata “anti-piccarda”: il processo invertito della maggiorizzazione rinascimental-barocca; dunque una “super-antipiccarda”! E il fatto che proprio ciò corrisponda alla danza più tradizionalmente aggraziata, il Minuetto, o meglio ad una sorta di sua patetizzante trasfigurazione, ben richiama in pertinenza l’espressione poetica dei versi: “… Malìa di maschere e di bergamasche,/ Danzanti suonando il liuto, in un fato triste/ E celato da vesti fantastiche/ …”. Il re bemolle maggiore del Clair de lune, allontana in trascrizione enarmonica [2] un più vicino do diesis maggiore; questo tono difatti si costruisce sulla terza maggiorizzata del la minore e dunque ben rappresenta stavolta il potenziamento del processo di maggiorizzazione coloristica: una sorta di “piccarda al quadrato”, cioè una piccarda potenziata; una super-piccarda che conferisce un effetto di potente risalto luministico al movimento centrale della Suite. E d’altra parte sono oltremodo tipici del novecentesco pantonalismo tali processi armonico-tonali di esaltazione coloristica; sia in crescendo plastico-luministico (à “super-piccarda“) sia in depotenziamento (“anti-piccarda” e “super-antipiccarda”): procedimenti già prima tecnicamente codificati nelle teorizzazioni berlioziane e nella prassi compositiva romantica a partire almeno da uno Schubert, e sempre più tipizzanti le successive e conseguenti armonie moderniste. Il la minore, in questo modo, evolvendo al re bemolle/do diesis maggiore, progredisce e incrementa con la super-piccarda, quindi costituisce anche una sorta di “recupero”. E peraltro è importante osservare la forte ambivalenza del tema iniziale del Clair de lune verso il fa minore, più decisivamente affermata nella ripresa-coda, tono di trascoloramento dell’iniziale fa maggiore del Prélude.

Invece riguardo al conclusivo fa diesis minore si dovrebbe almeno notare l’implicata translazione proiettivo/radicante nella relazione do#-fa#; una relazione posta peraltro anche in spegnimento luministico: da do diesis maggiore a fa diesis minore, dunque implicante il ritorno a quella condizione patetizzante già resa esemplare nel Minuetto. In tal modo la relazione semitonale (ascendente) a distanza rispetto il tono di partenza di fa maggiore può anche avvertirsi come il massimo di raggiungimento possibile, un raggiungimento precario del tono d’imposto: un “quasi arrivato” al punto di partenza, ma con approssimazione. Poiché tale avanzato trapasso di impianto armonico-tonale nell’opera sembra proprio voler far dimenticare il tono iniziale, a favore del tono ben più centralizzante del Clair de lune; di cui peraltro il fa diesis minore è, sia pur nascostamente (enarmonicamente), un accettante tono plagale! E allora pare proprio adesso il momento per risaltare la scelta iniziale del titolo di Pavane, fatta dal compositore per questo movimento di chiusura: una danza rinascimentale di spiccato carattere malinconico. E come tale ripresa all’epoca nelle omonime e arcinote composizioni di Maurice Ravel (Pavana per una principessa defunta) e del di lui importante maestro Gabriel Fauré (Pavana per coro e orchestra, op. 50); casi entrambi di piccoli poemi sinfonici ispirati a tale lentezza malinconica e danzante assieme. Dov’è arduo, sul piano delle connessioni storico-evolutive, distinguere tra il genericizzante gusto per l’esotizzante o per l’arcaicizzante, entrambi presenti nella cultura di trapasso al XX secolo. La frettolosa sostituzione di tale indicazione con quella di Passepied è allora riferibile sia al carattere più mosso del pezzo di Debussy, sia al suo posizionamento nella Suite, conseguente all’elegiaco Clair de lune e di definente chiusura: un Allegretto ma non troppo, che appunto non dovrebbe essere troppo vivacizzato nell’andamento, come spesso purtroppo accade.

L’armonia di Debussy si esprime spesso con valenze defunzionalizzanti, ossia anarmoniche; che depotenziano la centrazione gravitazionale del tonalismo a favore del risalto locale dei costrutti meloarmonici; e in tal caso di una strutturazione testurale prevalentemente contrappuntistica, ma di un contrappunto non di linee ma di “fasce” testurali (ossia di aggregati meloarmonici compiuti posti tra loro in simultaneità tanto discordante quanto integrativa). Lasciando dunque spazio alle componenti più materico-oggettuali delle invenzioni testurali del compositore. Non parliamo dell’accordo ma di come si muovono al suo interno le singole note, quindi è un’armonia costantemente relativa. Il tradizionale meccanismo di sistema dell’armonia funzionale è così sospeso e per lo più dilazionato a favore di una costante invenzione della morfologia accordale e di sintassi accordali inusitate. Tale procedimento di “sfocatura” presuppone un’attenzione particolare verso un’armonia più adattata a fondamenti tattili; dove l’elemento più realistico, il marcatamente netto, tende piuttosto a ripiegarsi su particolari secondari ma di notevole rilevanza espressiva. Debussy configura l’armonia in risalto plastico di materiche ambientazioni più o meno riferite come sfondi in autonomia o in sovrapposizione ad oggetti tematici dove la qualità figurativa di primo piano può assimilarsi al tradizionale melos. Quest’aspetto di realismo armonico, che il compositore amplifica al massimo, produce una sonorità in cui la qualità testurale, che integra armonia, melos e polifonia, è sempre più fondativa. Il risalto del canto non è tanto importante quanto il contesto meloarmonico, unitariamente inteso nelle sue svariate aggregazioni testurali, che attribuisce senso e il gioco figurativo così com’è scolpito può anche essere approssimativo: basta un minimo indispensabile per dare efficacemente un’idea compiuta, in tal caso di “barocca espressione”.

Occorre precisare che nel nostro lavoro di lettura analitica, al fine della più appropriata impostazione teoretico-metodologica, e dato che il processo tematico evolve organicamente e dunque sempre in senso unitarizzante, abbiamo dovuto adottare dei precisi criteri per qualificare l’impianto fraseologico-tematico e motivico-generativo. Nel dettaglio, quando si procede da un organismo compiuto ad un altro ben diversamente caratterizzato e altrettanto compiuto è possibile parlare di due temi, e solo allora, altrimenti si tratta dell’evoluzione di un tema solo.

In tal senso:

  1. l’unico tema del Prélude (Pr) evolve verso l’idea x delle “aggraziate” terze armoniche subito chiusa in un accenno appena dell’idea y dei “languorosi” molleggiamenti massivi accordali; e appresso, attraverso l’idea alternativa “volatile e fantasmagorica” in la minore – l’idea del sortilegio o, se si preferisce, del balenare del sentimento languoroso in dimensione ancora fantastica – elaborata e stabilizzata in un compiuto intermezzo tripartito, predispone una qualificazione integrativa appena un po’ appesantita di x stesso. Dunque qui l’idea y è quasi assente, ma implicata in attesa proprio attraverso quell’idea alternativa minorizzante (y?); nei successivi movimenti poi esplicantesi in y;
  2. il tema del Minuetto (Men1) implementa quasi da subito il fattore x per poi utilizzare un’idea y come transizione al tema contrastante (Men2);
  3. il Clair de lune invece procede dal tema per terze (Cl1) dominato dal carattere x (l’unico a possederlo in esclusiva!) verso la sua evoluzione alternativa all’idea y per poi trovare nel tema contrastante (Cl2) centrale (sorta di sonatistico Trio) una fusione dei due fattori; caso estremo, questo, di massima integrazione tematica e generativa;
  4. l’unico tema del Passepied (Pas) evolve da un tema di Pavana moderatamente malinconica (vedi i casi di Ravel e Fauré, che Debussy ben conosceva …) verso le terze armoniche “danzanti” e trova poi nel suo percorso elaborativo l’idea deviante verso i languorosi molleggiamenti y in un carattere rinnovato, e sempre anch’esso danzante.

Va di passaggio osservato come il Claude Debussy, “padre della contemporaneità” (per molti musicologi e musicisti del XX secolo) proceda sempre per reinvenzione, tanto dell’armonia quanto della forma; ma sempre ben fondandosi sulla tradizione e procedendo da essa: una personalità ispirata da una istintiva vocazione alla “sperimentazione innovativa”. Così al toccatistico Prélude unitariamente ispirato dall’”estemporaneo” accumulo di idee tematiche e non, segue il monotematico Menuet che rispetto quell’estemporaneità di fondo pare voler sia ispirarsi, riprendendo tratti caratterizzanti dello stesso Prelude, sia deviare fondandosi su una ben più tradizionale forma bitematica tripartita. Per poi confermare un “classico” impianto unitarizzante nel Clair de lune; anch’esso tradizionaleggiante, fondato sul genere sonatistico tripartito con Trio, ossia con centrale tema contrastante; e chiudere nel Passepied (-Pavane) con un monotematizzante rondò dove le sette ben diversificate esposizioni del tema-refrain costituiscono lo spunto prezioso per unificare i contrastanti tratti generativi della Suite bergamasque: in una dimensione fantastica a metà tra il prevalente carattere giocoso e la pervasiva aura espressiva malinconica, ma in tal modo espressa come consolatoria.

Ora se attribuiamo proprio il carattere espressivo del languore verlainiano a tutte le idee elaborate nel fattore y,  dei molleggiamenti massivi, in quanto contrastante o sovrapposto al carattere aggraziato delle “danzanti” terze armoniche x, tutto sembra meglio chiarirsi nell’unitario processo compositivo svolto in parallelo al testo poetico:

  1. il motivo languoroso è appena balenante nell’immaginazione di un balenante tratto “fantastico” minorizzante, in la minore, del Preludio;
  2. si stabilizza nel Minuetto in la minore, fin dall’avvio del I tema, per definire appresso un autonomo secondo tema cantabile maggiorizzante prima in sib maggiore (tono plagale e deviante del Preludio) e poi in la maggiore in ripresa;
  3. si integra non solo in fusione nel centrale sognante tema del trio, ma ponendosi anche in continuità con il motivo danzante del Chiaro di luna; avviati entrambi nell’epifanico tono di risalto luministico deviato (do# maggiore, piccarda al quadrato del la minore trascritto in reb maggiore); mentre al tono di massima polarizzazione del la minore, la dominante pantonale ossia il mib minore, si pone l’idea tematica in polarizzazione tematica, nel fattore generativo y;
  4. evolve in relativa continuità nel Passepied dove il carattere malinconico è già implementato tanto nel tono quanto nel tema; e a questo punto occorre osservare la dualità tra il fa# minore d’imposto evolvente verso il la maggiore proprio dove le terze danzanti si fanno canto, una dualità che si esprime anche nell’idea alternativa nel fattore y, impiantata in oscillazione tra il la maggiore e il fa# minore, con un’ulteriore consistente elaborazione armonica tutta protesa verso l’attuazione di un’ambiguità e assieme un’ambivalenza modale notevoli.

Il fa# minore conclusivo allora potrebbe anche leggersi come la trasformazione armonica minorizzante del sol b maggiore, tono relativo del tono di mib minore di massima polarizzazione nel Clair de lune (dominante pantonale); ossia attuandosi, in un ambito di massima estensione pantonale, la minorizzazione (fa# minore) di un perno tonale conseguente (solb maggiore) a quello di massimo allontanamento già attuato in integrazione tematico-processuale (mib minore) chiude il “cerchio” delle polarizzazioni tonali (termine tecnico certamente caro a Debussy e fondativo della sua innovativa scrittura compositiva) tramite l’affermazione comunque ambivalente (minore-maggiore) di un perno di massimo allontanamento. In tal senso potremmo concludere, e forse neanche troppo “provocatoriamente” rispetto i comuni riferimenti scolastici, affermando che il tono d’impianto della Suite bergamasque è il centralizzato la minore, ossia il “tono del languore”: accennato fantasmagoricamente nel Prélude che è saldamente impiantato nel tranquillizzante “fa maggiore”[3] e deviato a tratti al plagale sib maggiore; affermato nel Minuetto pure con le sue ambivalenze tematico-espressive; nel Clair de lune tono super-maggiorizzato [4] nel deviante/“sognante” reb maggiore/do# maggiore e subito appresso proiettato in massimo allontanamento nel mib minore dell’idea polarizzata y; ripreso e assieme allontanato ulteriormente in ambivalenza la maggiore/fa# minore nel conclusivo Passepied, dove il languore malinconico e la grazia del canto e della danzante gestualità si accomunano.

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Note:

[1] Va ricordato però che sia Debussy (1891-92), all’epoca della concezione della Suite bergamasque, sia prima di lui Gabriel Fauré (1887, op. 46 n. 2) avevano già musicato, nel genere della chanson per voce e pianoforte, i versi della poesia di Verlaine. Possibili modelli di contestualizzazione o di riferimento erano dunque la melodia n. 3, Clair de lune, dal primo libro del ciclo debussyano di arie denominato Fêtes galantes e l’omonima melodia di Fauré che questi avrebbe più in là orchestrato inserendola nella sua musica di scena Masques et Bergamasques op. 112 (1919). Insomma, pare così evidenziarsi uno degli arcaicizzanti e assieme esotizzanti luoghi comuni della cultura parigina a cavallo tra belle époque e primo dopoguerra, centralmente culminante in quell’incredibile ed ottimistica mostra mondiale delle innovazioni scientifiche ed artistiche più recenti: l’Esposizione Universale del 1900. Ma a cui l’anticonformismo degli artisti simbolisti guardava tanto con l’entusiastica ed ingenua adesione di una iperstimolata creatività quanto con l’aplomb ideologico di una cultura antiaccademica, spesso critica rispetto le frivolezze ed i fasti autocelebrativi dell’alta borghesia. E il (presupposto) sguardo critico di un Watteau verso le frivolezze rococò della fastosa aristocrazia barocca non andava in qualche modo di pari passo con lo sguardo critico dell’artista bohémien verso il gusto neo-galante dell’altrettanto fastosa alta borghesia di fine secolo?

[2] Grafismi che indicano contrasti insanabili sono situazioni tipiche in autori romantici; solo un paio di esempi: in Chopin il tema iniziale in do# minore e il tema centrale in reb maggiore nell’op. 64 n. 2 (Debussy stesso curò una sua pregevole edizione di questi valzer chopiniani); nel Mephisto-Walzer di Liszt il tema diabolico di Mefisto è in la maggiore mentre è deviato al  reb maggiore il tema passionale evocativo dell’amore… Grafismi che esaltano gli aspetti più visionari delle poetiche accomunanti il “sogno” romantico: la scrittura allegoricamente “allontana”, così come in parallelo più esplicitamente si rende nell’architettura melo-armonica e tematica; mentre in maniera più “sotterranea” (inconscia) avvicinano i processi generativi e trasformativi di metamorfosi o trasfigurazione tematiche. Inoltre qui il re bemolle, che così risulta il centro della composizione in quanto risalto maggiorizzato rispetto il precedente la minore, specifica una relazione di triade aumentata appresso ai due toni precedenti di fa e la, quindi una sorta di sbilanciamento che ben rappresenta la distanza idealizzata dall’iniziale fa maggiore. La scrittura che enarmonicamente allontana attribuisce così anche una dimensione nascosta, quasi che il bemolle evochi una sua visione di spegnimento anche visivo rispetto il diesis; che viceversa avrebbe reso più brillanti … i suoni nella dimensione fantastica. E l’armatura in bemolle non era più di frequente utilizzata per l’espressione elegiaca dell’ottocentesco Notturno? Uno dei tanti casi in cui la comprensione più profonda del pensiero musicale romantico permette l’approfondimento della successiva temperie modernistica; quasi a costituirne la sua più intima matrice espressiva!

[3] Tono pastorale per tradizione classico-romantica, o comunque propedente alla tranquillità vitalistica, anche in quanto simbolicamente, di suo, tono plagale rispetto  il tono “originario” di do maggiore.

[4] Ossia maggiorizzato “al quadrato” nei processi di elaborazione coloristica pantonale, accomunanti nel secondo ottocento tanto vocazioni tardo-romantiche quanto propensioni modernistiche.

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