“Armonia” (2015) – Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

di Mario Musumeci

ATTENZIONE: TROVATE IL LABORATORIO DI ANALISI ARMONICA E DI COMPOSIZIONE ANALITICA IN CODA ALLA SINTESI DEL MODULO

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Innanzitutto, come già disposto per il I modulo, si è dato e si continua a dare tempo per lo studio delle precedenti lezioni, ma stavolta fino al completamento delle altre due ancora mancanti (data l’alternanza all’interno del modulo di più pause settimanali, causa sessione invernale d’esami):

“Armonia” lez. II-I (2015) – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

“Armonia” lez. II-2 (2015) – Cifratura armonica e procedimenti riduzionistici

“Armonia” lez. II-3 (2015) – Ipermetro e sintassi armonica

“Armonia” lez. II-4 (2015) – Modulazione e forma tonale

“Armonia” lez. I-5 (2015) – L’armonia analitica

Di seguito le due nuove tabelle accordali. Sull’uso pratico dei rivolti di triade:

Tabella 6 – L’uso pratico dei rivolti di triade

E sulla pratica (facilitata) immediata della modulazione, per schemi mnemonici:

Tabella 7 – La modulazione ai toni vicini

(argomento ancora da svolgere e dunque da saltare come tutto quanto al momento evidenziato in rosso)

L’argomento modulazione è stato solo introdotto ad un livello conoscitivo seppure di rango superiore (la modulazione stilistica) e di nozioni bene spendibili per una prima sommaria analisi tonale delle composizioni di varie epoche: in tal senso la consegna era di indicare i toni di tutte le composizioni presenti nelle slide e, assieme, anche per ciascuno di almeno un’interna modulazione.

Va poi ancora chiarito che per i rivolti di triade l’apprendimento per schemi automatici, mnemonici e sulla tastiera, è limitato ad una casistica svolta su una scala armonizzata; ma ciononostante sembra abbastanza esauriente rispetto l’uso pratico. Anche in tal caso ho preferito lasciare agli studenti la trasposizione a tutti i toni-modi maggiori e minori.

L’uso dei rivolti di triade, del primo rivolto e ancor più dell’instabile secondo rivolto, deve essere sempre abbastanza limitato e sempre rapportato a quello dei precedenti o successivi stati fondamentali: al modo di un più o meno rilevabile alleggerimento delle qualità statico-dinamiche della corrispondente triade. Dunque l’uso del rivolto va aggiunto a quello dei “più normali” stati fondamentali dell’accordo e va inteso sempre come discreto ed appropriato. In tal senso, seguendo le convenzioni tastieristiche della prassi del basso continuo, si permette l’uso di una scrittura a tre sole note rispetto la comune scrittura a 4 della vox plena: uso – per convenzione – cosiddetto “leggero” del primo rivolto rispetto l’uso a 4 cosiddetto “pesante”.

Mentre l’uso del secondo rivolto va riferito esclusivamente, nell’Armonia tradizionale:

  1. alle cadenze perfette ampliate (cadenza composta consonante e cadenze doppie) – incluse la loro versione sospesa, della semicadenza o cadenza sospesa alla dominante; si tratta dei cosiddetti accordi-appoggiatura;
  2. agli accordi di passaggio-volta; curando che il secondo rivolto sia incluso tra due accordi consonanti uguali o simili e in superiore equilibrio statico-dinamico – i modelli scolastici sono l’uso su nota al basso ferma per almeno tre accordi o su nota al basso procedente come di volta o di passaggio tra due note armonizzabili con lo stesso accordo in stato fondamentale o di primo rivolto – cfr. esempi musicali sul testo e sulle slide.

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E da adesso lo studio pratico nei laboratori di scrittura si concentrerà definitivamente sulla composizione melo-armonica, cioè su tutte le possibili combinazioni della scrittura armonico-accordale con quella melodica, studiata nelle due più tipiche tipologie stilistiche:

a) quella di tipo a trama continua, riscontrabile nelle esercitazioni di scrittura barocca del basso continuo (facilitata mediante il raddoppio della melodia), in qualche caso (come abbiamo riscontrato in laboratorio) in forme “arcaiche” di tipo pre-metrico e in tal senso ancora legate alla scansione ritmica basata sul tactus e sulla mensura (la rinascimentale metrica delle durate, cui – come stiamo imparando nell’aggiornata pratica della lettura analitica – si sostituisce adesso la barocca metrica figurale ossia determinata delle figure/figurae); ma anche nell’analisi di specifiche composizioni dell’epoca (approfondiremo, a partire dalla studiata analisi del’invenzione I di J.S. Bach, ulteriormente le nozioni figurali di ordito, di disegno e di trama specifica al genere e alla disposizione retorica);

b) quella di tipo fraseologico-periodico fondata sul principio “classico” della tecnica della quadratura; tutt’ora vigente tanto nella musica cd. seria di tipo neoclassico, quanto nei generi di musica commerciale: si tratta di meccanismi tecnico-elaborativi corrispondenti a strutture cognitive del pensiero musicale, che insomma si dispongono spontaneamente nella nostra intelligenza per applicazione e frequenza anche solo orale; insomma per semplice pratica di acquisizione dalla cd. cultura orale dell’ambiente cui apparteniamo! Ad un breve motivo di proposta tematica (mediamente di due battute e denominato Kolon), caratterizzato anche tonalmente/armonicamente, se ne aggiunge o contrappone un altro di risposta tematica, costituendo così una frase tematica; alla quale, in analogia con quanto svolto si aggiunge o contrappone un’altra frase di risposta (anch’essa suddivisibile in semifrase di riproposta e in semifrase di controrisposta). In definitiva avremo un periodo regolare di tipo binario a suddivisione binaria; schematizzabile come 1+1+1+1, se le quattro semifrasi sopra definite sono distinte e ben separate l’una dall’altra; 1+1+2 se la seconda frase appare più unitaria e meno distinguibile nelle semifrasi che la compongono. I due modelli di quadratura 1+1+1+1 e 1+1+2 costituiscono le più tradizionali e comuni specificazioni della melodia tematica classico-romantica. Se ne riscontreranno di altri di modelli di quadratura (ternari o binari a suddivisione oppure sottosuddivisione ternaria), peraltro derivabili da questi due. Ma va da subito precisato che a queste caratterizzazioni sommarie si rifanno tanto l’intera composizione di un tema sonatistico classico-romantico quanto l’intera composizione di un ritornello o di una strofa di romantico lied o di sette-ottocentesca aria d’opera o di più o meno moderna aria da camera o di attuale song (pop, jazz, etc. etc.). Insomma: il principale modo di comporre melodico, nell’ambito del pensiero musicale occidentale, dal secondo settecento ad oggi!

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Infine va ancora tenuto conto del carattere operativo della disciplina strettamente logico-formale e tecnico-pratico, e non certo puramente descrittivo (più o meno nozionistico): che cioè costruisce sistematicamente i suoi contenuti sovrapponendoli gli uni sugli altri, quelli più avanzati sui precedenti e così via, ponendo.

Dunque riprendo, e sempre riprenderò, la struttura di apprendimento tecnico di base anche ampliata con gli argomenti più recenti e già predisposta nel precedente modulo; dato che da essa non si potrà fin d’ora più prescindere.

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LE TABELLE ARMONICHE

Nei seguenti allegati trovate in ordine progressivo di difficoltà le esercitazioni da svolgere, da adesso fino alla fine dell’anno. Altre se ne aggiungeranno nei prossimi successivi moduli.

Il nome di Tabelle, o Tabelline, armoniche richiama il pertinente – in qualche modo – concetto matematico, riferito più comunemente alle moltiplicazioni: sicuramente anche qui l’apprendimento ha un fondamento logico-formale e va dunque condotto nel modo più precoce possibile.

E proprio ”per diretto contatto”, cioè imparando a memoria le dette tabelle, dunque automatizzandone l’uso, e rinforzandolo costantemente nella pratica quotidiana: leggendo musica  e riscoprendone in essa la sussistenza nelle forme più varie ed anche improvvisando musica almeno nella forma di – per adesso – facili accompagnamenti al proprio e all’altrui canto. Accompagnamenti elaborati soprattutto nelle elementari formule suggeritevi, appresso indicate espressamente in altri file.

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1. La prima tabellina enunzia i tre accordi essenziali per armonizzare un contesto melodico monotonale (non modulante) sia per lettura sia ad orecchio: il musicista che disprezza l’orecchio non è degno di definirsi tale! Però si tratta di un orecchio bene educato e posto anche a stretto contatto con la scrittura. In psicologia musicale si usa più correttamente la nozione di audizione interiore per spiegare meglio il concetto in questione: la capacità di pensare la musica in quanto tale e come specifica ed avanzata forma di intelligenza musicale …

Tabella 1.Triadi fondamentali

Si ponga bene in mente quanto spiegato circa

  • l’uso concomitante del legame armonico, atto a favorire l’indipendenza melodica delle parti (originariamente contrappuntistiche) che compongono idealmente in reciproca indipendenza e interdipendenza la scrittura armonica (vox plena)
  • e in stretta relazione la diteggiatura esecutiva da utilizzare sul pianoforte. Proprio per automatizzare il gesto: così come nella scrittura gli stessi suoni rimangono alla stessa altezza nelle stesse parti e gli altri si muovono per spostamenti minimi (canto piano), anche nel gesto esecutivo le dita che si apprestano a ribattere i suoni comuni fanno da perno alle altre; che con spostamenti minimi raggiungono i suoni componenti il nuovo accordo.
  • Il passaggio semitonale e cromatico da un giro armonico all’altro deve sempre mantenersi con una disposizione della mano analoga a quella svolta in precedenza: solo adattata al nuovo contesto tonale di tasti bianchi e neri, ma con identica diteggiatura. E dunque spostando la mano appena un pò avanti o indietro nella tastiera, in corrispondenza all’esigenza di dover agire su tasti neri piuttosto che bianchi o viceversa.

Solo così si favorirà l’automatismo del gesto, da associare comunque ad una conoscenza almeno sommaria ma precisa di ciascun ambito tonale (e modale).

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1bis. La seconda tabellina rappresenta un superiore ma minimo passaggio di difficoltà più in avanti rispetto la precedente (questo, come in altri casi seguenti, spiega l’indicazione numerica 1bis), e questo va ben capito per non renderla inutilmente solo al modo di una nuova difficoltà aggiuntiva.

Tabella 1bis. Moto contrario

Si tratta di pensarla non solo in relazione al concetto tecnico del moto contrario tra accordi che non hanno suoni comuni – anche ad evitare i parallelismi proibiti di quinte e ottave giuste (che insidiano la vox plena) – ma svolgendola all’inizio favorendo un automatismo preacquisito: insomma come la ripetizione della tabella precedente, semplicemente omettendo il terzo accordo (di T) che lì garantiva il legame per suoni comuni.

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2. Adesso aggiungiamo, ai precedenti legami oppositivo-cadenzale (un suono comune e moto obliquo) e divaricante (nessun suono comune e moto contrario), il legame coloristico con ben due suoni comuni. Qui la diteggiatura deve favorire al massimo la facilità del cambio accordale: dato che, a parte il basso, si sostituisce un solo suono ne abbiamo ben due che fanno da perno nella diteggiatura.

Tabella 2. Triadi relative principali

L’effetto nel passaggio da un accordo all’altro non è nè di sbalzo (legame oppositivo-cadenzale) nè di divaricante moto melodico delle parti, bensì di un particolarmente accentuato moto obliquo – ben due suoni in comune, come si diceva – e dunque di una maggior persistenza dell’accordo precedente nella percezione di quello successivo.

A questo va aggiunto il fenomeno della cangianza modale – ad un accordo maggiore segue uno minore o viceversa – il che giustifica la definizione di trapassi plastico-luministici offerta dal M° de Natale nel suo trattato.

Ma anche il particolare uso nella successione del II (Sp) che va al V (D), in stato fondamentale, del cosiddetto legame melodico: per garantire innanzitutto la conservazione della posizione dell’intera sintassi armonico-tonale, invece di “legare” nella stessa parte il suono comune, si opera un movimento melodico discendente di tutte le parti superiori. Per bene apprenderlo nella diteggiatura automatizzata bisognerebbe piuttosto concentrarsi sulle precedenti posizione del V/D.

Infine si osservi che in questa tabella, come nella seguente, si usa il nome di accordi relativi per indicare l’affinità modale tra la T e la Tp, e la SD (altri indicano con S la sottodominante … e va bene lo stesso) e la Sp; affinità che è appunto riferibile ai toni relativi minori che stanno appunto una terza sotto quelli corrispondenti maggiori.

[Tale affinità per ormai secolare tradizione nella teoria funzionale, di origine germanica ma di risonanza europea e mondiale, è definita con l’espressione di “accordo parallelo“. Qui preferiamo la meno equivoca espressione di “relativo”, pur continuando a indicare con la p (Tp, Sp …. p sta appunto per parallelo) questa relazione di affinità. In effetti tra modo maggiore sussiste innanzitutto una relazione di simmetria piuttosto che di parallelismo. Ma, come vedremo in uno stadio più avanzato di studi, i due concetti convivono in questo ambito di definizione teorica. E, pur essendo conflittuali, sono entrambi risolutivi nell’uso pratico, ma solo a seconda dei contesti di uso, dove prevale ora l’uno ora l’altro …: dunque conviene distinguere tra parallelismo e simmetria, però associando innanzitutto a quest’ultima il concetto di grado-tono relativo.]

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3. La tabella 3 aggiunge, più per amore di compiutezza che per necessità in questa prima fase, anche l’accordo sul III grado, intepretandolo qui come una Dp, accordo simmetrico (… parallelo) alla Dominante – e difatti in Do maggiore l’accordo sul III, mi minore, costituirebbe anche il tono relativo di sol maggiore, qui rappresentativo della D …

Tabella 3. Triadi relative (tutte)

Tutti gli accordi consonanti in stato fondamentale sono così utilizzati nel modo maggiore.

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4. Di seguito si aggiunge l’importante uso della cadenza evitata sul V che va al VI: in sostanza si afferma il tono in una parte superiore dove la sensibile si porta alla tonica; mentre le restanti parti svolgono un moto contrario come si addice alla successione di un basso di accordi in stato fondamentale procedenti di grado, dunque senza suoni comuni (legame divaricante).

Tabella 4. Giro armonico evitato

Abbiamo già osservato in lezione l’importanza idiomatica di tale successione. Ad esempio facendola risaltare, sia compositivamente che performativamente,  nel repertorio dell’Aria da camera con il da capo d’epoca barocca: la stessa, anche identica, frase poetica e musicale prima chiusa in cadenza evitata poi in cadenza perfetta rivela una reiterazione espressa in un crescendo di certezza definitoria …

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4bis. Dovrebbe essere un gioco da ragazzi adesso agganciare al precedente giro armonico concluso in cadenza evitata un altro giro armonico stavolta definito in chiusura da una cadenza perfetta – come quelli studiati nelle prime due tabelle.

Tabella 4bis. Giri armonici evitato e perfetto

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5. Di seguito la stessa compiuta successione del 4.bis è presentata trasportata tutta in modo minore.

Tabella 5. Modo minore

Conviene procedere però già a partire dalla prima tabella con tale scambio modale, ricordando che è sufficiente in linea di massima abbassare i cd. gradi modali, il III e il VI, laddove si presentano inclusi negli accordi di rito. Ad esempio nelle prime due tabelle è sufficiente minorizzare gli accordi di tonica e di sottodominante; mentre nella dominante di usa alterare la sensibile in modo minore per meglio affermare il tono; pertanto l’accordo in questione – di dominante appunto – risulta ambimodo, cioè uguale nei due modi omonimi.

[In una prima fase si eviti la variante dell’accordo con l’uso del II abbassato della cd. scala napoletana. Anche se permette di evitare l’uso di un accordo dissonante di triade diminuita, proprio sul II del modo minore, altrimenti inevitabile ma ben risolto nel già previsto legame melodico sul V/D.]

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Esercitazioni di scrittura e di performance tecnico-armonica

Appresso aggiungerò un piccolo repertorio di più o meno note melodie armonizzabili con le sottostanti suggerite figurazioni accompagnamentali (al momento potete utilizzare quelle già indicate in lezione e presenti nelle slide di questo I modulo); però cambiando ad orecchio gli accordi oppure semplicemente dietro indicazione del nome o della funzione dell’accordo, ma non della sua compiuta scrittura.

Per adesso è anche possibile oltre che improvvisare anche comporre, scrivendole a matita, delle melodie nei righi superiori delle tabelle. Soprattutto ricordando quanto enunziato e studiato nell’ultima lezione circa le intersezioni e l’interdipendenza tra Melodia ed Armonia.

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Di seguito ho riposizionato la Premessa metodologica di questo lavoro, che avrete già attentamente letto nel I modulo.

Premessa metodologica

Prende avvio la Lezione itinerante di chiusura del II Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, e condotta sulla base del lavoro svolto dagli studenti durante le settimane di pausa delle lezioni che intercorrono tra un modulo e un altro o tra un modulo e l’esame finale della disciplina (prevedibile all’incirca per l’ultima settimana di giugno o per la prima di luglio).

All’attuale dicitura nel titolo “Avvio di prova” seguirà la dicitura “Aggiornato al …/…/……..”, indicando la data e permettendo così a ciascuno di collegarsi in funzione dell’interesse alla lettura della versione più recente (in tal senso la lezione sarà, appunto,itinerante).

Tale lezione includerà le procedure di autoverifica e di autovalutazione: nella griglia di possibilità che ciascun studente effettuerà a livello partecipativo è di per sè inclusa:

  • sia la relativa verifica che egli stesso potrà fare del proprio impegno, svolta sulla base delle osservazioni, dei consigli di lavoro e dei giudizi provvisori del docente sul lavoro in corso di svolgimento ma ancora in fase di completamento;
  • sia la valutazione, che nella maniera più trasparente e partecipata porterà ad un giudizio finale e complessivo sul modulo e ad una votazione conseguente, anche più o meno implicita nello stesso. (Nota 1)

Buon lavoro a tutti!

Il Prof

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Note:

(1) Va da sè che la mancata partecipazione comporterà di per sè l’attribuzione del gradino più basso. Tutti gli studenti difatti sono tenuti ad impegnarsi in maniera congruente rispetto l’impegno del docente, proprio per il rispetto del suo e dello stesso proprio ruolo. Pertanto lo studente che non supera con un giudizio di sufficienza il modulo dovrà recuperare durante i moduli successivi, assommando a quello nuovo il precedente impegno di studio e di lavoro. L’inadeguato risultato finale potrebbe comportare o una non ammissione agli esami o un’ammissione con riserva – da decidere in sede collegiale con gli altri colleghi della commissione. Si ricorda a tal fine l’importanza della predisposizione in cartella dei lavori svolti durante l’anno e appositamente visionati, corretti e giudicati di valore accettabile dal docente.

(2) Ciò pertanto comporta che ciascun discente è assolutamente tenuto a confrontarsi nella maniera più impegnata possibile con il lavoro svolto dai suoi colleghi e a non chiudersi nelle proprie anche eventualmente carenti possibilità: utilizzandole come un alibi per il proprio disimpegno – il che risulterà biasimevole davanti ai propri stessi colleghi e non solo al docente.

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LABORATORIO

Di seguito i materiali di lavoro in continua elaborazione prodotti dal lavoro comune e ordinati sommariamente nelle due attività collaterali:

  1. della piena comprensione della struttura armonica, integrata all’analisi melodica, dei brani in repertorio; con riferimento principale a quelli in basso continuo: da realizzare e assieme da analizzare come già svolto in classe. E con riferimento successivo ai facili brani del repertorio più vasto che avete nelle dispense già pubblicate sul sito nonchè sul mio libro di testo (Tromboncino, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann, Stravinsky, Schoenberg, etc. etc.);
  2. dell’esercizio compositivo nei due modelli di scrittura melodica e armonica assieme: a) comporre una melodia in quadratura su facile armonia data di accompagnamento oppure comporre l’accompagnamento su facile melodia data, oppure entrambi a partire da uno spunto assieme melodico armonico; b) comporre una melodia a trama continua, ossia nel modello barocco motivico-tematico, su un basso numerato.

Comunque io farò sempre in modo che ogni attività comune di lavoro  utilizzi assieme le sopracitate due pratiche di studio, che mai vanno tra loro considerate separate. Nostro motto, insomma sarà sempre da ricordare: capire per fare, fare per capire. E cercare il meglio, se non l’eccellenza, in entrambe le cose bene associate assieme.

ANALISI MELO-ARMONICA

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COMPOSIZIONE ANALITICA 

Parto da un’occasione casuale. Francesco M. mi invia una breve realizzazione compositiva svolta sulla base di una proposta contenuta sulle dispense in slide. Apprezzando, nonostante i vari errori, il suo impegno soprattutto per la creatività che ha voluto esprimere lo porto più avanti come uno stimolo per tutti, nell’intervenire con mie correzioni e con una revisione a due fasi e un ampliamento creativo della stessa proposta compositiva, da una frase ad un periodo (da completare insomma quello che resta da fare nelle battute vuote). E soprattutto con una serie di domande a cui tutti dovrete cercare di dare delle risposte sensate e meno banali possibile.

Invio via e-mail a tutti i relativi file di Finale 2006 per l’ascolto e per ogni qualsivoglia intervento produttivo o realizzazione personale.

Proposta realizzativa di Francesco M.:

capriccio - 1

Mio primo intervento:

capriccio - 2

Mio secondo intervento:

capriccio - 3

E-Learning:

Sono diverse le questioni che propongo adesso a Francesco M. e ai suoi volenterosi colleghi, questioni di comprensione prima ancora che di creatività personale.

Un sistema molto facile e pratico: copiate le domande prima su word e scrivete le risposte in coda a ciascuna e solo appresso ricopiate il tutto in un vostro commento al Post, così mettendo in comune immediatamente il vostro impegno con i vostri colleghi: si chiama dinamica di gruppo in problem solving, per di più svolta in E-Learning: quindi con un tempo a disposizione che non troveremmo mai in classe; se ben condotta da ciascuno produce risultati notevoli di crescita comune … Occorre fidarsi, insomma. 🙂

Questionario (Problem solving)

  1. Perché ho del tutto modificato la scrittura pianistica alla mano destra, in entrambe le revisioni (dalla più facile alla più difficile)?
  2. Perché, nel lasciare il tuo raddoppio del canto al basso, mano sinistra, ho cambiato le note? E con quali criteri?
  3. Come ho reinterpretato l’armonia, in maniera rigorosa e non solo “orecchiata” – e con le indicazioni sintattiche, che dovrai sempre utilizzare fino a che non ti risulteranno mentalmente scontate?
  4. Quali criteri ho seguito per dare cantabilità alla scrittura degli accordi?
  5. Qual’è la differenza più notevole tra la prima e la seconda mia realizzazione? E come mi sono attrezzato per impiantarla?
  6. Quali sono tutte le note estranee all’armonia, non di rado utilizzate in notevole varietà proprio per valorizzare il contrappunto armonico tra i due strumenti?
  7. Infine, melodia a parte, cosa ho preso di implicato nella tua realizzazione che ha “ispirato” nei valori espressivi più evidenti le mie due realizzazioni, offerte a te e ai tuoi colleghi in revisione assieme creativa e problematica?
  8. Saresti/e capace/i, con criteri ben argomentati e dunque con un crescendo di padronanza nel fare elaborativo (e creativo), a completare coerentemente almeno la prima versione? Renditi conto che è presto per la seconda e soprattutto che se la prima è ben fatta risulterà alla stessa propedeutica.

Ovviamente imparare a dare risposte ai soprastanti quesiti comporterà via via anche importanti acquisizioni di tecnica di scrittura, che però in tal maniera influiranno profondamente nella contestuale attribuzione di senso espressivo, di compiuto significato musicale alle nostre stesse o altrui elaborazioni. Insomma “due piccioni”: composizione analitica e lettura analitica, “con una fava”: padronanza del linguaggio musicale a fini esecutivo-performativi … Altrimenti detto: se so fare è perchè capisco e se più capisco  allora meglio saprò fare; e soprattutto mi abituerò a fare e capire assieme sempre con una crescente maggiore autonomia personale.

Se vi sembra poco … 🙂

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Reinterviene il volenteroso Francesco M. – nel silenzio generale (ho forse a che fare con sordi/distratti o con menefreghisti?) – e mi dà le seguenti, e comunque intelligenti, risposte:

  1. La scrittura pianistica alla mano destra è del tutto modificata in entrambe le revisioni perché, oltre a una figurazione ritmica più “appropriata”, la scrittura armonica risultava (nella mia proposta) incompleta, manchevole del cosiddetto “ripieno armonico”, venendo così meno anche a ciò che era stato appreso con gli esercizi sul basso continuo.
  2. Nel raddoppio del canto alla mano sinistra, le note sono state cambiate: esse presentano una più rigida e ripetuta figurazione ritmica (gruppi di quattro crome + due seminime) ed inoltre in ogni battuta la nota iniziale è la tonica dell’accordo. Si presentano in battere con la nota fondamentale dell’accordo (la tonica) e presentano (fatta eccezione per alcune note estranee evidenziate) note reali dell’accordo in tutti i gruppi di quattro crome e soprattutto nelle seminime che fungono da controcanto.
  3. [Manca la risposta]
  4. Per dare cantabilità anche alla scrittura degli accordi è stato conferito ad essi un profilo melodico della “domanda e risposta” ora positiva, ora negativa ed inoltre la figurazione ritmica quasi “valzerata” (se dovessimo seguire il tactus) contribuisce a tale proposito.
  5. La differenza più sostanziale tra prima e seconda realizzazione consiste nel fatto che in quest’ultima lo stile compositivo muta radicalmente: infatti da un ‘ambientazione “valzerata” si passa quasi a una a canone, in cui la mano destra esegue la seconda voce.
  6. Vedere allegato (le note estranee sono cerchiate in rosso)note estranee
  7. Nella prima revisione viene messa in risalto o esplicitata la cantabilità degli accordi, oltre al mantenimento della linea melodica.

Sono diverse le cose da precisare o semplicemente aggiungere, ma farlo qui senza stimolare una partecipazione collettiva è, didatticamente parlando, tempo perso; salvo, ovviamente, che per l’interessato diretto. Quindi, in assenza di altri interventi fino alla chiusura del modulo, ne parlerò con lui durante la sua lezione-laboratorio se me lo ricorderà specificamente.

Ed ecco la sua proposta di completamento:

capriccio - 4

che siccome “poteva un tantino sforzarsi di più” modifico rapidamente in quest’altra, inviandogli l’audio-file per l’ascolto:

capriccio - 5

Come ho fatto senza troppo inventare di cose nuove? 🙂

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5 risposte a “Armonia” (2015) – Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

  1. angela pistone ha detto:

    prof.buonasera le ho inviato un esercizio…

    • musicaemusicologia ha detto:

      Cara Angela, ma anche cara Maria S., ho ricevuto i vostri lavori di realizzazione armonica del basso continuo e di completamento ed armonizzazione della melodia data, e ho potuto comunque constatare il vostro impegno. Però è di fondamentale importanza adesso procedere, in entrambi i casi, ad una correzione accurata e motivata in ogni passaggio degli stessi, da svolgere assolutamente in lezione-laboratorio. Insomma reputo inutile al momento darvi semplicemente una soluzione corretta da me; proprio per la natura stessa, da inquadrare a livello d’impostazione generale, degli errori e a fronte di varie altre cose invece apprezzabili, che così risulterebbero frustrate. Perciò, mi raccomando, al momento della lezione-laboratorio pretendete subito da me – se nel frattempo non lo ricordo – che ciò avvenga, per valorizzare al meglio quello che siete fin’ora riuscite a fare.
      Spero di essere stato chiaro. 🙂
      A lunedì.
      Il Prof

  2. maria S. ha detto:

    Grazie mille Prof ci vediamo lunedì 🙂

  3. musicaemusicologia ha detto:

    Riporto di seguito un carteggio – riferito come Post all’ultima lezione – che riguarda tutti, per il contenuto soprattutto del conclusivo P.S..
    Gentile A. (ometto per sua legittima privacy le sue generalità …),

    sono costretto a riunire in una sola missiva le tre che lei mi ha inviato l’un l’altra concatenate.
    A parte le invio la correzione delle prime tre pagine, e assieme il file originale dell’eserciziario con l’indicazione dei numeri del b.c. corretta (come avevo spiegato, in Finale il testo aggiunto con lo Strumento testo non è associato alle note ma alla pagina e se si cancellano delle pagine salta ogni connessione …): le consiglio vivamente di stamparlo così quando scrive sul pc può controllare i numeri stessi – io quelli che c’erano li ho cancellati perchè servivano solo a fare confusione.
    Ho riscontrato alcuni errori che lei potrà bene studiare e comprendere (certo applicandosi e chiedendomene conto in lezione di laboratorio), nel confronto con la sua versione (mi ascolti: la stampi con tutti gli errori, si sbriga prima a capirli). E così provvedendo solo appresso a correggere da sé le altre pagine realizzate: se correggo tutto da me non concludiamo niente, ci vuole gradualità tra il fare e il capire quello che si è fatto attraverso le correzioni, altrimenti si va avanti alla cieca.
    Circa le sue domande:
    1) avevo già detto che non andavano fatti gli esercizi con indicazioni di settima (7) o comunque di numeri che ancora non conosciamo;
    2) no, è solo un fatto ritmico (noti come l’ho realizzato) …
    3) no, vale come sopra, insomma l’accordo di sol maggiore dura una minima col punto;
    4) no, il do va considerata nota estranea rispetto il basso e l’accordo richiesto, dunque si spiega solo come anticipazione diretta;
    5) si;
    6) lei è andata troppo avanti, comunque si tratta di scritture che metricamente si adattano a grafie emioliche più antiche (ne parleremo);
    7) vanno ancora spiegate le settime … etc. etc.;
    8) il la è nota di passaggio, appunto per questo conviene raddoppiare giù il si, altrimenti sembra una nota reale (accordo fondamentale di re-fa-la sulla croma che segue un 6 …).

    Comunque adesso le consiglio di dedicare le sue migliori energie per lavorare sugli spartiti di musica messi in analisi armonica (ma anche applicando i principi di analisi melodica e quelli, per adesso generali e generici, di analisi formale). Magari facendo un generale ripasso per verificare la su capacità di dare risposte appropriate a tutti i concetti generali e specifici fin’ora studiati.

    Cordialmente.
    MM

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    P.S., per Lei e, soprattutto, per tutti i suoi colleghi.
    Scusi innanzitutto il ritardo con cui le rispondo ma – a parte alcune gravi situazioni con cui mi sono dovuto confrontare proprio questa settimana – aspettavo che vari altri suoi attuali colleghi di studio di I anno si facessero vivi per rendere il mio lavoro più proficuo. Ma, a parte una sua collega di laboratorio, questo non è accaduto e allora utilizzo lei, persona dotata già di ben altro senso di responsabilità (familiare, personale, etc.), per esprimere il mio grosso disappunto per così tanto menefreghismo che mi ferisce come professionista e come uomo, tanto da farmi riflettere seriamente se eliminare o meno per questo anno di corso questa mia (gratuita e onerosa) disponibilità dell’e-learning; che offro da ben cinque anni, ma in passato con ben altri risultati di attiva partecipazione (basta guardare negli archivi per rendersene conto: tutto quanto mi riguarda si ispira da sempre alla massima trasparenza …). Come lei saprà nella stessa classe studiano, a parità di programma (e, in tutti questi anni, pure con notevole risparmio di spesa per ore aggiunte etc. etc., che coloro che gestiscono le nostre pubbliche risorse si guardano bene dall’imitare …) sia i programmi ex-sperimentali di vecchio ordinamento sia quelli accademici, che dagli stessi derivano. E che nel primo caso, oramai ad esaurimento (seppure così lento da sembrare infinito …), l’impianto burocratico-amministrativo mi obbliga a vincoli di natura scolastico-secondaria, quali gli scrutini – che per logica, nelle nostre istituzioni che quanto meno negli ordinamenti accademici di studio in corso di stabilizzazione sono di rango accademico-universitario, sarebbero semmai da riferire ai soli studenti minorenni (sottoposti alla patria potestà e dunque a vincoli di responsabilità personale che coinvolgono gli adulti, ossia anche i loro insegnanti). Quest’anno, in detti scrutini, proprio per non attribuire voti ben al di sotto del quattro, ho dovuto mettere una sfilza di N.C./non classificato, come mai accaduto nella mia ultra-trentacinquennale carriera. E sarebbero molti di più se dovessi riferirmi anche agli studenti di triennio!
    Parliamo di crisi economica, e lo facciamo tutti i giorni più o meno preoccupandocene, ma non sappiamo sempre approfittare di quanto di buono abbiamo attorno e che, nonostante il generale degrado, si mantiene sano. Eppure nella mia famiglia i sani modelli educativi imposti per generazioni hanno nella maggior parte dei casi prodotto i loro frutti e ho nipoti che, solo grazie alle loro forze (ben coadiuvate però dall’esempio dei loro genitori), stanno poco a poco trovando una loro più che accettabile collocazione nella vita.
    Amaro in bocca, a parte, sono costretto pertanto ad avvertire tutti i miei studenti di I anno (e mi dispiace proprio, includendo quei pochissimi come lei che pure mi seguono) che, perdurando questa situazione, le mie attività di e-learning d’ora in poi si limiteranno solo alla pubblicazione delle lezioni svolte in classe. Mentre per la verifica e la conseguente (auto-)valutazione ce la vedremo o durante le lezioni di laboratorio individualizzato (negli strettissimi limiti di tempo imposti) o direttamente all’esame.
    Ovviamente chi come lei il suo lavoro l’ha sempre svolto continuerà sempre ad avere da me la massima disponibilità possibile. Grazie per l’attenzione.

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