“Analisi” lez. II-1 (2015) – Inquadramento tonale generale dell’opera

di Mario Musumeci

L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. il barocco contrappunto armonico associato ai fondamenti pre-armonici del  basso continuo per Bach;
  2. la classica tonalità a cadenzalità allargata per Schubert, in quanto ancora ancorato nella Sonata D557 agli stilemi mozartiani e beethoveniani;
  3. una romantica tonalità allargata sempre in certi importanti passaggi di Schubert; ma anche nella scrittura compositiva tradizionale (o, sbrigativamente, epigonale?) di un Holst;
  4. la modernistico-contemporanea pantonalità del novecento: a) tanto per Tomasi – rappresentante dello stile sensuale dell’accademia modernistica francese del novecento: stile generalmente fondato su innovazioni più o meno marcate del tonalismo classico-romantico e, nello specifico caso, rifacentesi anche alle innovazioni del cd. Gruppo dei sei; b) quanto per Debussy, ispiratore non solo – e in parte – della suddetta accademia ma anche in quanto padre riconosciuto, o primo tra i padri riconosciuti, della musica contemporanea.

B) caratteristiche di genere:

  1. la barocca associazione dei percorsi armonico-tonali (generalmente ai toni vicini oppure, tutt’al più, ai toni vicini dei toni vicini) alla qualificazione retorico-espressiva della specifica disposizione in fasi del brano; ossia ricavabili da un precostituito ordine retorico – l’ordine “discorsivo-formale” della classica (greco-latina e medioevale e rinascimental-barocca) interpretazione razionale del mondo: il modello retorico quintilianeo nel caso barocco (J. S. Bach);
  2. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo metaforico di un viaggio tonale nel sonatismo classico-romantico (Franz Schubert);
  3. la romantica ricollocazione del contrasto tonale nel gioco delle relazioni coloristiche dei rapporti di terza tra i toni e dell’affermarsi contestuale del carattere fondativo – tendente all’unicità dell’opera – della stessa invenzione armonica; assieme a quella formale e testurale: al modo di una preponderante qualità plastico-fisiognomica della relativa rappresentazione sonoriale – frequentemente descritta, per via di tale sua pretesa assunzione realistica, attraverso metafore letterarie, secondo il modello fondativo del pensiero romantico del Poema sinfonico. In tal senso potrebbe forse collocarsi almeno in parte anche il sonatismo di Franz Schubert (così arrivando a spiegare il senso della citazione bachiana nel Trio dell’Andante, ossia nel “cuore” dell’op. D557, al centro del movimento centrale), e forse anche per un verso più tradizionalistico il rigore formale di Gustav Holst;
  4. la modernistica ricollocazione del contrasto tonale all’interno di una reinvenzione delle relazioni armonico-tonali, in vario modo più o meno marcatamente distanziati dai fondamenti sintattico-funzionali e di ordinamento gravitazionale propri del tonalismo classico-romantico, con inediti risalti delle qualità materico-oggettuali della rappresentazione sonoriale e pertanto con connotazioni alienanti della realtà in visioni sonorialmente espresse di ordine impressionistico-simbolista come in Claude Debussy o, con una sua discreta originalità, in Henry Tomasi.

C) particolarità della singola opera:

  1. La prevedibilità delle modulazioni ai toni vicini (con qualche piccola eccezione), in Bach, va integrata di volta in volta con i diversi fattori retorici micro-formali (figure retoriche di primo piano quali i piedi ritmici di clamosa, l’anapesto, il pirrichio, il ritmo francese etc.), medio-formali (figure retoriche di rilievo sintattico rispetto le precedenti che vi vengono inglobate; un climax, una anaphora …) e macro-formali (le sezioni dell’ordine retorico per come appropriate alla specifica disposizione del brano).
  2. L’articolazione armonico-tonale dei tre diversi movimenti della Sonata schubertiana e delle due Suites per banda militare di Gustav Holst si fonda su prevedibile contrasti tonali sonatistici integrati ai corrispondenti impianti della quadratura ritmico-fraseologica di temi principali e secondari; relazionati questi sul piano macroformale con la specificità di ciascun sottogenere esibito: i due Allegri da Sonata e il Lied tripartito con trio contrastante in Schubert; i due movimenti fondati sulle variazioni su tema ostinato (Ciaccona), le tripartite Marce e le tripartite “forme libere” (Intermezzo e Songs, assimilabili a Romanze senza parole) in Holst.
  3. Della Suite debussyana e del poema-concerto solistico modernistico, la Ballade, di Tomasi, a proposito delle loro originali e complesse fondamenta armonico-tonali, abbiamo già detto abbastanza e continueremo molto ancora a dire nelle lezioni in classe. Bisognerà poco a poco adesso inquadrarne tutte le particolarità; perchè per tali composizioni è proprio nella forma tonale che si dispiega più che altrove la forza creativa del corrispondente Autore.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione degli esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni di Bach e sonatistiche.

Di seguito, constatata la difficoltà di alcuni ad utilizzarli adeguatamente, espongo dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

 Modelli di Schema formale

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