“Analisi” (2015) – Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

Lezione di chiusura del I Modulo

di Mario Musumeci & company

Premessa metodologica

Prende avvio la Lezione itinerante di chiusura del I Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, e condotta sulla base del lavoro svolto dagli studenti durante le settimane di pausa delle lezioni che intercorrono tra un modulo e un altro o tra un modulo e l’esame finale della disciplina (prevedibile all’incirca per l’ultima settimana di giugno o per la prima di luglio).

Pertanto la presente lezione sarà costantemente aggiornata sulla base dell’effettiva partecipazione di ciascun singolo studente e includerà le procedure di autoverifica e di autovalutazione: nella griglia di possibilità che ciascun studente effettuerà a livello partecipativo è di per sè inclusa:

  • sia la relativa verifica che egli stesso potrà fare del proprio impegno, svolta sulla base delle osservazioni, dei consigli di lavoro e dei giudizi provvisori del docente sul lavoro in corso di svolgimento ma ancora in fase di completamento;
  • sia la valutazione, che nella maniera più trasparente e partecipata porterà ad un giudizio finale e complessivo sul modulo e ad una votazione conseguente, anche più o meno implicita nello stesso. (Nota 1)

Ecco i link delle precedenti lezioni, con l’avvertenza che in questa lezione di sintesi del I modulo si è, appresso, cercato di inserire il meglio di quanto fin’ora svolto nelle stesse:

“Analisi” lez. I-1 (2015) – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

“Analisi” lez. I-2 (2015) – L’opera come architettura formale generale

“Analisi” lez. I-3 (2015) – Lo stile motivico-tematico e le sue segmentazioni

“Analisi” lez. I-4 (2015) – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

“Analisi” lez. I-5 (2015) – L’integrazione coerente dei fattori tematico-formali

Ma già a brevissima scadenza lo spazio che segue verrà costantemente e poco a poco riempito dai materiali di studio approfonditi e dai materiali di lavoro prodotti da ciascun discente, tramite l’invio di commenti e/ o di mail con allegati di lavoro – che verranno trasformate in commenti, solo in quanto utili per tutti. Tale pubblicazione avverrà secondo un ordine di utilità collettiva che darà innanzitutto spazio ai livelli più meritori di impegno, affinché questi soprattutto servano da modello agli altri. Ciò non significa che livelli più bassi o che procedano con difficoltà non verranno presi nella giusta considerazione, ai fini della loro stessa crescita. In tal caso la pubblicazione avverrà, a specifica cura del docente, in modo quanto meno da non arrecare disturbo alla crescita collettiva (Nota 2). Per permettere la miglior graduale crescita individuale e collettiva il docente curerà la pubblicazione anche di ulteriori materiali di studio e di riflessione; materiali che tutti gli studenti saranno tenuti a visionare e ad utilizzare adeguatamente.

Repertorio laboratoriale di analisi generale dell’opera

  1. schemi formali e/o retorico-formali (tabelle e schematizzazioni su spartito),
  2. riduzioni e forme tonali (esempi musicali e/o tabellari),
  3. generali impianti tematico-figurativi  (un solo esempio musicale con legenda),
  4. risalto di generali caratterizzazioni stilistiche (uno o più esempi musicali con legenda).

Si procede sulla base di commenti e di mail inviati dagli studenti, dato il carattere generalmente individuale degli impegni di studio e di approfondimento.

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Progetto cantanti:

Johann Sebastian Bach – Magnificat BWV 243

Dei sette brani del Magnificat affidati alle voci solistiche sei sono accomunabili nel genere dell’Aria – Duetto nel caso di ‘”Et misericordia” (” … a progenie in progenies timentibus eum“). Aria accompagnata dal continuo e più o meno elaborata nello stile concertante con gli strumenti.Mentre è da intendersi come un Mottetto il brano a tre voci femminili del “Suscepit Israel” ( … “puerum suum recordatus misericordiae suae“); un brano polifonico-vocale sostenuto dal basso continuo e dagli interventi dell’oboe che elabora a suoni lunghi il cantus firmus di una melodia di provenienza gregoriana: a risaltare in una rinnovata veste barocca lo stylus antiquuus di rinascimentale provenienza e stile proprio del genere mottettistico. Tale brano evidenzia pertanto una struttura formale episodica, da riferirsi ai motivi-frase componenti e alla loro specifica caratterizzazione melodica unitaria. Insomma, tramite l’analisi dei motivi-frase nella loro individualità e nel loro connettersi unitario nell’ordito polifonico-imitativo, sono rinvenibili immediatamente due macro-episodi, ciascuno ripartibile al suo interno in più episodi diversificati sullo stesso testo poetico-sacro. Bisogna però applicarsi …Gli altri sei brani sono tutti avviati da un’introduzione strumentale (A-intro = Exordium) che enuncia il soggetto della specifica Aria, talvolta esaurendolo nella sua compiutezza poetico-testuale  – come nell’Aria tenorile “Deposuit potentes” (“… et exaltavit humiles“) e, grosso modo, nell’Aria per contralto “Esurientes implevit bonis” (“… et divites dimisit inanes“) – ma più di norma completandolo in un secondo momento nella sezione sviluppativa (B) al modo di una ricognizione epifanica (Epiphonema) dello stesso: così per

  1. … in Deo salutari meo” rispetto l’Aria per Soprano II “Et exultavit spiritus meus“;
  2. … ecce enim hoc beatam me dicent” rispetto l’Aria per Soprano I Quia respexit humilitatem“;
  3. “… qui potens est et sanctum nomen ejus” rispetto l’Aria per  Basso “Quia fecit mihi magna“;
  4. … timentibus eum” rispetto il Duetto “Et misericordia a progenie in progenies”.

Ciò tende ad attribuire valore argomentativo (Argumentatio, ripartibile nelle sue diversificabili ripartizioni di contraddittorio) anche ai corrispondenti tratti musicali, per lo più nel senso celebrativo di tratti melismatici (“allelujatici”, in senso lato), e di elaborazione più avanzatamente consequenziale e dunque sviluppativa rispetto i tratti espositivi del soggetto iniziale. Tale consequenzialità rimane tutta da esplorare nell’analisi attenta dei relativi tratti motivici e del loro corrispondente potenziale retorico (-figurale).La visione d’insieme si precisa ulteriormente se si osserva poi che a tali tratti tendono a corrispondere i passaggi modulanti più distanziati o diversificati rispetto il tono d’imposto e che il successivo rientro culmina di norma (tranne nel “Quia respexit humilitatem” che si incastra immediatamente senza soluzione di continuità nella potente Fuga corale dell'”Omnes generationes“) in una ripresa identica dell’iniziale esposizione strumentale, al modo di una conclusiva Coda-Epilogo (A-coda/Peroratio in rebus).A tal punto non dovrebbe essere difficile ricavare, almeno approssimativamente, i sette schemi formali dei brani in oggetto:

  1. Et exultavit spiritus meus (Silvia)
  2. Quia respexit humilitatem (Rosaria)
  3. Quia fecit mihi magna (Silvia)
  4. Et misericordia a progenie in progenies (Rosaria)
  5. Deposuit potentes (Silvia e Rosaria, ricavandolo dal saggio tratto dal libro su Bach*)
  6. Esurientes implevit bonis (Rosaria)
  7. Suscepit Israel puerum suum (Silvia)

(*) Sulla letteratura bachiana. Questioni analitiche e problemi interpretativi, Latessa, Catania, 1996): Analisi musicale. Sulla letteratura musicale bachiana. Del testo è opportuna una scorrevole, non approfondita ma meditata, lettura della parte teorica generale; circa le varie nozioni di base riguardanti la Retorica musicale barocca, o Teoria degli Affetti. Ma anche lo studio dell’analisi dei due brani tratti proprio dal Magnificat: la Fuga a cinque voci del Sicut Locutus e l’Aria del tenore del Deposuit potentes.

Letture:

http://it.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach

http://en.wikipedia.org/wiki/Magnificat_in_D_major,_BWV_243

Analisi-Analisi III/ L’arte compositiva del sommo Bach ossia Il dominio retorico della trama continua

Spartiti:

Bach – Magnificat (manoscritto)Bach – Magnificat (partitura-BWV)Bach – Magnificat (partitura-Peters)Bach – Magnificat (partitura-Barros)

Ascolti:

Nikolaus Harnoncourt:

Ton Koopman:

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Progetto direttori-compositori orchestra a fiati:

Gustav Holst – Suites per banda militare op. 28 

Rimangono le consegne già attribuite ad Angelo (obbligatorie) e ad Emanuele (facoltative), e non ancora soddisfatte, quanto meno da Angelo.

Va cominciato lo specifico lavoro del I modulo, ossia l’approntamento degli schemi formali di ciascun movimento delle due intere opere. E più precisamente: lo schema generale riguardante tutti i movimenti e, unitariamente, gli schemi specifici di ciascun movimento. La qualificazione degli schemi sarà tanto algoritmico-formale che di forma tonale: basata cioè sulle lettere alfabetiche che approfondiscano al meglio il rapporto organico tra varietà e unità delle sezioni costituenti, assieme ai percorsi tonali affermativi e modulativi del tono d’imposto.

Durante la lezione siamo partiti da una generale comparazione tra le due opere osservando come nella disposizione dei due movimenti estremi si rinvenga una chiara simmetria. Appresso abbiamo approfondito i movimenti della I Suite.

Suite n. 1:

  • Dall’iniziale Ciaccona: un tema con 15 variazioni nel senso ritmico-armonico di ascendenza barocca del genere appunto definito “ciaccona”; e ripartibile, anche secondo tale provenienza barocca tipica della retorico-espressiva teoria degli affetti, in tre raggruppamenti A-B-A1: A/tema+5(?)variazioni, in progressiva diminuzione – B/6 variazioni, con avvio in più marcato contrasto ritmico fino al centrale modo minore, cuore del contrasto – A1/4 variazioni, a corale come all’inizio e in una ripresa  perorativa (celebrativa) del tema originario.
  • Alla conclusiva Marcia: nella tradizionale forma tripartita A-B-A1 con centrale Trio tematicamente contrastante, ma anche sviluppativo;
  • Attraverso un centrale Intermezzo: in un andamento in ritmi vivaci ma anch’essi di marcia; suddivisibile tanto in una forma strofica A-B-A-C-A-coda quanto nella tradizionale forma tripartita con trio ABA, ossia con centrale tema contrastante, qui da intendersi anche come sviluppativo.

Suite n. 2:

  • Dall’iniziale Marcia: in una tradizionale forma tripartita A-B-A con centrale Trio contrastante, e con ripresa identica.

  • Alla conclusiva “Fantasia” su un tema cantabile: un tema con 25 variazioni nel senso ritmico-armonico di ascendenza barocca del genere definito “ciaccona”; e ripartibile, anche secondo tale provenienza barocca tipica della retorico-espressiva teoria degli affetti, in raggruppamenti analoghi alle fasi della disposizione retorica.
  • Attraverso due centrali Songs: una in forma bipartita e l’altra in forma tripartita.

Letture:

http://www.gustavholst.info/biography/index.php?chapter=1

http://it.wikipedia.org/wiki/Gustav_Holst

http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Holst

http://en.wikipedia.org/wiki/First_Suite_in_E-flat_for_Military_Band

http://imslp.org/wiki/First_Suite_for_Military_Band,_Op.28_No.1_(Holst,_Gustav)

http://imslp.org/wiki/Second_Suite_for_Military_Band,_Op.28_No.2_(Holst,_Gustav)

http://en.wikipedia.org/wiki/Second_Suite_in_F_for_Military_Band

Spartiti:

Holst Gustav – I Suite op. 28-1 (partitura)

Holst Gustav – I Suite op. 28-1 riduzione

Holst Gustav – II Suite op. 28-2 (manoscritto)

Holst Gustav – II Suite op. 28-2 (partitura)

Holst Gustav – II Suite op. 28-2 (riduzione)

Ascolti:

I Suite:

II Suite:

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Progetto pianisti:

Franz Schubert – Sonata V in La b D557

Sono ancora in attesa del lavoro di lettura formale generale dei tre movimenti della Sonata da parte di Emanuela. Del primo movimento abbiamo inquadrato perfino nei particolari la prevedibile costruzione dell’Allegro sonatistico bitematico tripartito. E questa costruzione, anche se in maniera ancora generica, l’abbiamo pure riscontrata nel terzo movimento, anch’esso fondato sul contrasto tra due tematiche espressive. Invece nel cantabile secondo movimento, un Lied tripartito, ossia in forma tripartita con sezione centrale contrastante (Trio? Sviluppo? Sviluppo-Trio?) abbiamo individuato alcune caratteristiche della più complessa complessa quadratura fraseologica.

Svolte in lezione alcune considerazioni generali sulla prevedibilità formale dei tre movimenti tripartiti di cui bitematici il primo e l’ultimo. E sullo stile per certi versi di provenienza mozartiana, per certi altri haydniano-beethoveniana. Nel I movimento sono stati studiati i due temi principali assieme all’importante ma più breve tema secondario, di mediazione espressiva, che funge anche da ponte modulante; e assieme una codetta, una coda cadenzale e una Coda di chiusura conclusiva, tutte in diverso modo di sintesi tematica: temi per come esposti, sviluppati nel centrale Svolgimento e ripresi; a partire dalla particolarità tonale di trapassi ad un tono plagale – il Re b maggiore – che implica una planimetria tonale “circolare”, nella ricapitolazione definitiva. Pure messi in luce gli essenziali riferimenti motivico-figurativi del gioco tematico; con la problematizzazione del ritmo marziale, forse implicante una carica imperiosa (richiamante il barocco stile francese moderatamente sovrapuntato …). Ma anche una matrice poetica riconducibile alla schubertiana Weltanschauung (“visione della vita”, filosoficamente e/o artisticamente resa)  della c osiddetta “poetica del viandante”. Al proposito sarà utile uno sguardo sommario al seguente saggio:

Analisi musicale – M. MUSUMECI & co., Schubert, Wanderer-Fantasie.

Letture:

http://it.wikipedia.org/wiki/Franz_Schubert

http://en.wikipedia.org/wiki/Franz_Schubert

Spartiti:

Schubert – Sonata D557(Breitkopf)

Schubert – Sonata D557

Ascolti:

Wilhelm Kempff:

Andras Schiff:

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Claude Debussy – Suite Bergamasque

Debora ha ben svolto sia la generale schematizzazione formale dell’opera sia quella di ciascun movimento: in particolare di Preludio, Clair de lune e Passepied.  Del Minuetto attendo ancora delle notizie magari nella forma di un personale tentativo …

In lezione e nel lavoro a casa di Debora sono stati in definitiva approntati degli inquadramenti accettabili  (per adesso ai fini di una sommaria visione d’insieme) della prospettiva retorico-formale secondo il modernistico-contemporaneo modello trifasico sul primo e sul terzo movimento. Lo sbocco architettonico formale infatti non può che tracimare da una semplicistica ricognizione tripartita della composizione: A (bb. 1-…19? oppure …43?)- B (20? oppure 44?… -66) – A1 (66-89).

Con un più preciso riferimento al nostro modello retorico trifasico, tipizzante una retorica dell’alienazione: retorica visionaria come quella romantica, ma proiettata nella dimensione materico-oggettuale della composizione modernistica – a partire da un realismo di alta rappresentazione realistica verso destini sempre più marcati di alienante introspezione: modello di genere fu il poema sinfonico, ottocentesco ma appresso espressionisticamente risaltante anche in epoca modernistico-contemporanea. La qualificazione retorico-formale trifasica è stata ampiamente testata proprio su Debussy, non a caso definito dai più come il padre della musica contemporanea, ma anche su altri autori ancor ancor più coinvolti nell’evoluzione novecentesca del linguaggio modernistico-contemporaneo.

Infine vanno aggiunti e descritti con adeguati esempi musicali i seguenti rilievi circa il Prélude e il Clair de lune.

  1. Una sommaria qualificazione stilistica di polarizzazione tonale dell’impianto armonico – peraltro tipica della tonalità modernistica e novecentesca in genere – nel tema d’avvio del Prélude. Il suo impianto armonico-tonale di fa maggiore difatti si presenta da subito, con audace invenzione armonica, in una complessa qualità tonale di specifico risalto fisiognomico. Risalto espressivo sia implicato nell’accordo integrale di tredicesima di tonica che però espone in primo piano – al modo di una sovrapposizione polifunzionale: I (pedale T) / V (doppio pedale dominantico e base della successiva nona di dominante / triade, autonomizzata nello sf, di sol minore) – l’accordo plagale parallelo (sol) minore. Sia nelle successive oscillazioni plagali T-SD, rese però mobili da plastiche varianze dei costrutti accordali, tutte sintatticamente protese alla polarizzazione tonale verso l’armonia sottodominantica di sib maggiore. Processo discretamente affermato nella prima unità fraseologico-tematica (bb. 1-6) e accentuato nella successiva (bb. 7-10 = 1-4 ampliata fino alla b. 19).
  2. Una sommaria qualificazione stilistica aperiodica del richiamato impianto fraseologico del melos; ossia non basata metricamente sulla strutturante periodicità della quadratura classico-romantica, bensì sulla aperiodica successione di costrutti fraseologici sempre mobili ma tendenzialmente binarizzati, rispetto un tema motivico d’avvio (proposta tematica o kolon o ipermetro): qui di due battute, ma anche appresso dimezzato in accelerazione fraseologica (bb. 15-16 e 17-18).
  3. Tale gioco associativo, tipicamente debussyano tra ottocento e novecento, si riferisce peraltro ad una nozione melodica più complessa, assolutamente integrata con quella armonico-accordale (tendenzialmente di sfondo, nei costrutti melo-armonici classico-romantici): una complessiva testura melo-armonica (o meglio: testura sonoriale, soprattutto nei casi di più caratterizzante sbocco anarmonico e anamelodico …): texture costantemente implicata di contrappunto nelle sue singole e subordinate componenti melo-armoniche; meglio definibili come fasce melo-armoniche o fasce testurali, implicate e variamente integrate nella complessiva testura.
  4. Il genere barocco, con tutta evidenza illustrato e rinnovato da Debussy, è quello preludiante su tastiera di estemporanea entrata toccatistica del gioco strumentale. Dunque bisognerà ripartire in ciascuno delle tre sezioni distinguendo tra la componente tematica di riferimento e quella di polarizzazione espressiva. Grosso modo:
  • Ax = in quanto implicate e appresso Ay(x) = dissociate l’una dall’altra;
  • in quanto poste in reciproca alternatività = Ay(x) o in vario sbilanciamento relazionale = A z (xy) oppure Az (yx);
  • in quanto ricomposte più o meno a partire dall’origine = Ax ,in più marcata re-integrazione Ax(y).

Il Clair de lune, rivelava invece un genere ben più vocalisticamente cantabile, dunque di ascendenza liederistica romantica, in un’atmosfera di avvolgenza espressiva da notturno chopiniano. In tal senso tale collocazione “neobarocca”, effettuata da Debussy, potrebbe riferirlo, per mediazioni evolutive epocali, all’Aria barocca, in quanto inserita, come genere di contrasto espressivo, al prevalente alternarsi di movimenti coreutici stilizzati nelle suites barocche.

Orbene a questo terzo movimento è solo in senso lato collegabile il più scontato schema architettonico-formale:

A/Esposizione (bb. 1–26) B/Sviluppo (bb. 27-50)27- A1/Ripresa-Coda (bb. 51-72)

– peraltro abbastanza assimilabile, proprio per la sua cantabilità da Notturno, ad una forma romantica di Lied tripartito a sviluppo elaborativo-contrastante.

Si può meglio riproporre (come osservato in lezione) questo superiore “approfondimento”, che si pone in più adeguata corrispondenza dei contenuti espressivi:

I fase: da Ax (bb. 1-8) a Ax[–>]y (bb. 9-25)

II fase: Az (bb. 27-42) e Ayz (bb. 43-50)

III fase: Axz (bb. 51-58) e Az [Coda] (bb. 59-72)

dove z (da b. 27) “fluidifica” le componenti di crescita massiva del melos di y (da b. 15) rispetto il canto sulle “danzanti” terze meloarmoniche del tema x, riesposto in crescendo di polarizzazione espressiva (da b. 9).

***

Infine va ricordato che sono stati studiati anche i nessi tono-modali particolarissimi che in qualche modo uniscono i quattro movimenti, privandolo però della tradizionale unitarietà di un imposto: Fa maggiore / la minore / Re b maggiore / fa# minore. In tal senso anche associando tale particolarità di trapassi anche ai generi richiamati di danza; generi ben oltre che stilizzati secondo il modello barocco, semmai reinterpretati in una dimensione simbolico-contemplativa … tutta da chiarire nei particolari.

Lo studio attento del tema del terzo movimento ne ha messo in luce il gioco performativo che sta alla base dell’invenzione armonico-tonale: una “danza” delle dita su aggraziate terze armoniche; le quali gradualmente si aprono nelle reciproche connessioni di cantabilità, grazie al gioco interpretativo della sintassi accordale tutta chiaroscurale nei cullanti trapassi luministici (re b maggiore –> si b minore), ad una più estroversa dimensione melodica di struggente delicatezza – quasi citazione di un intimistico tema romantico. Infine è stata accennata pure la particolare natura visionaria della poetica debussyana, meglio interpretabile da un modello retorico-formale trifasico, piuttosto che genericamente tripartito. Al proposito saranno utili delle rapide letture dei seguenti materiali e una particolare attenzione sulle specifiche considerazioni circa il detto modello retorico-formale trifasico:

Analisi della letteratura musicale di repertorio (Analisi III) – Lezione straordinaria su Debussy

Composizione-Analisi II/Lezione XVII – Strutturazione materico-oggettuale e pantonalismo nel Novecento musicale (vedi anche nelle slide annesse)

Letture:

http://it.wikipedia.org/wiki/Claude_Debussy

http://it.wikipedia.org/wiki/Suite_bergamasque

http://en.wikipedia.org/wiki/Suite_bergamasque

Spartiti:

Debussy – Suite bergamasque (Fromont)

Debussy – Suite bergamasque (Peters)

Debussy – Suite bergamasque (ed. russa)

Debussy – Suite bergamasque (ed. canadese)

Debussy – Suite bergamasque

Ascolti:

1. Claudio Arrau:

2. Jean-Efflam Bavouzet:

3. Bruno Canino:

4. Aldo Ciccolini:

5. Leon Fleisher:

6. Walter Gieseking:

7. Zoltan Kocsis:

8. François Samson:

9. Gyorgy Sebok:

10. Kathryn Stott:

11. Kousuke Takahashi:

12. Anatoly Vedernikov:

13. Alexis Weissenberg:

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Progetto sassofonisti

Henri Tomasi – Ballade

Nel comporre questo brano, Henri Tomasi dichiarava di essersi ispirato ad un poema composto dalla moglie, Suzanne Malard, il cui testo poetico esprime la volubilità caratteriale di un clown, costretto a conciliare la sua interiorità malinconica con il ruolo comico da lui stesso svolto davanti al pubblico:

 « Sur un vieux thème anglais, long, maigre et flegmatique

Comme lui,

Un clown raconte son histoire spleenétique

À la nuit;

L’ombre de son destin, le long des quais, zigzague,

Et le goût

De mégot qu’en sa bouche ont pris de vieilles blagues

Le rend fou…

Fuir son habit trop large et sa chair monotone

En n’étant,

Entre la joie et la douleur, qu’un saxophone

Hésitant!

Son désespoir, au fond d’une mare sonore,

Coule à pic

Et le clown se résigne à faire rire encore

Le public! »

Il brano, classificabile come un poema sinfonico, ha struttura retorico-formale ciclica ed è ripartibile in tre movimenti interni ma con idee musicali ed un globale processo compositivo che li attraversa unitariamente. Ma soprattutto con una notevole successione di idee musicali; che soprattutto nel movimento iniziale sembrano determinare una struttura formale episodica, ossia un’alternanza di ben diversi quadri sonori, corrispondenti a quattro temi con diverse indicazioni di andamento e anche ben diversi sul piano melo-armonico.

Pertanto lo schema generale li potrebbe individuare sommariamente al seguente modo, per poi specificarli singolarmente nella quantità e qualità episodica di ciascuno.

  1. Andantino, a struttura formale episodica, ripartibile in cinque quadri sonori – A/Andantino, B/Sans Lenteur, C/Poco più mosso, D/Souple, A/Andantino (ripresa del tema iniziale) –  legati dalla ripresa del tema iniziale che assume pertanto una posizione centrale, e dal carattere progressivamente accelerato dei movimenti e delle figurazioni ritmiche implicate, rifacendosi alla tradizione occidentale (dalle varianti in diminuzione del Barocco alle metamorfosi tematiche del Romanticismo) dei procedimenti a variazione di un tema unitario (che qui parrebbe però mancare …).
  2. Tempo di Giga, a vocazione sonatistica: trova contrapposto nell’Esposizione ad un tema principale in ritmo di Giga/Tarantella (assimilabile ad un quinto quadro sonoro E, per la sua consequenzialità ritmica con il movimento precedente, che lo rende direttamente derivabile dal quadro D) un secondo gruppo tematico composto da due diverse idee ma unitariamente espresse; temi appresso sviluppati anche in fusione tematica (Svolgimento) e con una Coda di chiusura che funge anche da transizione all’ultimo movimento.
  3. Tempo di Blues, anch’esso a vocazione sonatistica. Alla tematica vagamente malinconica del I movimento e a quella briosa del secondo si contrappone la tematica consolatoria di tre nuovi quadri sonori in ritmo jazzistico, costituenti unitariamente un primo gruppo tematico; cui si esprime in un rinnovato contrasto, ma nella prospettiva di una finale sintesi, il tema vivace della giga: ampiamente ripreso sia in autonomia sia in sovrapposizione tematica al principale tema-blues (il terzo quadro del movimento). I due temi, della vivacità gioiosa e della consolatoria malinconia, si uniscono assieme in chiusura, suggellando il senso più profondo e addirittura iconico espresso nella poesia ispiratrice dalla parabola.

Va ricordato infine che l’attenzione ai particolari si è concentrata per lo più sulla qualità di norma estremamente regolare della quadratura fraseologica dei vari temi cantabili e alla quantità dei periodi che compongono ciascuno. Ma anche – soprattutto nell’incipit – allo stile tonale che ne caratterizza il sapore espressivo, fondato sulla modalità dorica e su un uso sapiente delle sovrapposizioni bi-accordale e bi-tonale. Tutte caratteristiche che ascriverebbero l’opera all’accademia francese post-debussyana; con influenze, tutte da bene verificare, anche del gruppo dei sei: http://it.wikipedia.org/wiki/Gruppo_dei_Sei.

Letture:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi

http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Tomasi

http://www.pytheasmusic.org/tomasi.html (numerosi altri link)

Spartiti:

Tomasi – Ballade (sax solo)

(da scansionare e digitalizzare la partitura completa, pianistica e orchestrale)

Ascolti:

https://www.youtube.com/watch?v=kxCZ0v0DOJQ

https://www.youtube.com/watch?v=VC-3YfCSiDo

nel sito seguente sono presenti ben 40 (quaranta!) video su Henri Tomasi e la sua Ballade:

http://www.yourepeat.com/g/henri%20tomasi%20ballade

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6 risposte a “Analisi” (2015) – Impianto di verifica e chiusura del I Modulo

  1. angela pistone ha detto:

    gent.mo prof. io visualizzo solo ora la sua mail con l’eserciziario…spero di riuscire a svolgere una parte.
    cmq ho una difficoltà nell’utilizzare il programma cioè no riesco a scrivere con la stanghetta in giù…mi può aiutare con qualche suggerimento?? grazie

    • musicaemusicologia ha detto:

      Per tutti
      Cara Angela,
      avrei già risposto nella lettera a Francesco M.: si tratta, in basso a sinistra (i numeretti 1,2,3,4), del tastino della seconda voce (quella che “scrive in rosso”, anche se poi in stampa è tutto nero) che automaticamente “fa spostare” le gambette della prima voce in alto etc. etc..
      Mi raccomando: non utilizzate mai le altre voci (tastini 3 e 4, nei colori verde e blu), combinereste solo pasticci inutili! Capirete tutto meglio con la pratica, passo passo.
      Il Prof

  2. musicaemusicologia ha detto:

    Ricevo da Angelo:

    Salve Prof,
    Le invio il lavoro fatto a casa, ho completato le tabelle impostate nelle lezioni precedenti, ad eccezione di quella sull’intermezzo (ho perso la registrazione che avevo fatto col telefono, e non ricordo più come andava completata), anche se i rilievi che avevamo fatto in classe sono riportati fuori dalla tabella.
    Ho fatto ex novo la tabella sulla marcia.
    Ci vediamo lunedì mattina, Angelo.

    Rispondo:

    Salve Angelo,
    un po’ pochino ancora.

    Mancano:
    1. Il I movimento dove potresti articolare le variazioni ripartendole nelle tre fasi retorico-formali: Esposizione ossia Exordium del Tema e Narratio ossia le prime variazioni in progressiva diminuzione accelerativa); Sviluppo/Argumentatio ossia l’elaborazione del contraddittorio/contrasto di cui il modo minore rappresenterebbe il “cuore”, il momento centrale); Ripresa/Peroratio ossia le variazioni di rientro tonale e di chiusura.
    2. Una ripartizione più completa e meno sbrigativa, nonché formalmente adeguata a quanto fatto da me in lezione, degli altri due movimenti. Indichi solo le battute ma non a cosa le stesse corrispondono!

    Insomma l’unico schema ineccepibile è il primo. Ma quello “l’hai fatto con il mio aiuto” …  Dunque ti tocca dimostrare che sai fare almeno altrettanto.
    Il Prof
    N.B.: Dovresti prima o poi cominciare a capirmi perché mi arrabbio tanto :
    ) quando i compositori, o aspiranti tali, non sanno dare un nome alle cose che fanno (a dirla sbrigativamente …).

    Sul sito la discussione.
    Il Prof

  3. angela pistone ha detto:

    gent.mo prof.le invio una parte di lavoro che sono arrivata a svolgere. spero di completare cmq a breve…buon fine settimana

  4. angela pistone ha detto:

    prof .buon giorno le ho inviato una nuova mail con gli esercizi…ho sbagliato file nelle precedente..
    grazie e buona domenica

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