La Švanda Dudák di Jaromír Weinberger al Massimo di Palermo: una “deliziante” modernità del comporre operistico

di Santi Calabrò

Nessuna epoca come il “secolo breve” (il periodo 1914-1991 nella celebre definizione di Eric Hobsbawm) è così carico di eventi, di rivolgimenti, di squilibri, di progresso vorticoso e di tragedie; all’inizio del Novecento tutto ciò era non solo imprevedibile ma per gran parte addirittura inconcepibile. La musica è l’arte più profondamente intessuta da tanta densità, al punto da rifletterla con singolare vivezza anche in alcune figure di compositori poco note, che meriterebbero una diversa attenzione per il loro livello artistico.

A riconsiderare oggi Jaromír Weinberger (Praga 1896 – Saint Petersburg, Florida, 1967) si sfiorano alcuni degli eventi più significativi del XX secolo e nello stesso tempo si afferrano i destini della musica: nelle dicotomie estetiche che l’hanno segnata – innanzitutto progresso/reazione -, nel carico ideologico connesso a quelle categorie, e finalmente nella possibilità che ormai ci appartiene (ma ancora a fatica!) di uscire dalle gabbie di pregiudizi fuori tempo. Dal punto di vista strettamente biografico, la condizione di artista ebreo ceco ma dal cognome tedesco, nel cuore dell’Europa e a stretto contatto con la cultura tedesca (Weinberger è anche allievo di Reger), fa sì che la vita di Weinberger rechi il lineamento sinistro dell’olocausto: il compositore sfugge ai nazisti nel 1939 e vive da allora negli Stati Uniti, mentre molti dei suoi familiari perdono la vita nei campi di concentramento.

Proprio dalla Germania erano partite negli anni precedenti le fortune professionali di Weinberger, con l’opera andata in scena ora nella stagione del Teatro Massimo di Palermo: Švanda Dudák (“Švanda, il suonatore di cornamusa”), la cui versione tedesca, dopo il debutto del 1927 a Praga, incontra un decennio di successo a livello mondiale. Alla prima praghese, invece, i recensori avevano espresso giudizi negativi, nonostante il favore del pubblico; la critica ceca era di orientamento modernista, espressione di un ceto intellettuale ansioso di dare l’immagine internazionale di una cultura aggiornata e di avanguardia. Lo stesso Jaromír Weinberger si definiva un “artista del passato”, ed effettivamente un’opera come Švanda Dudák, che guarda così apertamente a Smetana e Dvořák nel riproporre il tipo nazionalistico della Volksoper, sembrerebbe a tutta prima un frutto tardivo del “secolo lungo” – l’Ottocento, nella definizione meno nota ma forse ancor più geniale di Hobsbawm – piuttosto che del Novecento.

In realtà non è affatto così! Basta ascoltare la famosa polka di Švanda Dudák per capirlo: è orecchiabile e vi si sente il tono popolare, ma è semplicemente impossibile, per chi conosca anche solo una nota di Smetana o di Dvořák, pensare che sia opera loro.

TEATRO MASSIMO OPERA "SVANDA, DUDAK".

Siamo in un momento cruciale dell’opera di Weinberger: il protagonista, favoloso suonatore di cornamusa, incanta con una musica popolaresca ma nello stesso tempo raffinata e straniata la Regina Cuordighiaccio e tutti i suoi sudditi, fino a un attimo prima costretti sotto la malia di uno stregone che aveva fatto del regno un posto sinistro e votato alla morte.

TEATRO MASSIMO OPERA "SVANDA, DUDAK".

Švanda si è recato lì convinto dal simpatico ladro Babinský, che ha visto giusto nell’indicare al musicista il posto più idoneo per affermare il potere assoluto della sua arte; ma Babinský è anche invaghito dalla moglie di Švanda, Dorotka, che invece non ne vuole sapere né di amare Babinský né di perdere il suo Švanda. L’irruzione di Dorotka sul più bello – quando la Regina Cuordighiaccio ormai innamorata poggia le sue labbra su quelle di Švanda – fa precipitare gli eventi, e Švanda si trova nella sgradevole situazione di traditore sia della moglie sia della regina, che non sapeva, fino a quel momento, di avere davanti un uomo sposato. Gli espedienti di Babinský salvano Švanda dalla decapitazione, ma anche Dorotka non è facile da rabbonire: quando Švanda per calmare la furia gelosa di Dorotka esagera e la spara grossa – il diavolo mi faccia sprofondare se ho mai baciato la regina – puntualmente sprofonda sotto terra! Sarà ancora Babinský, barando in una sfida a carte con il diavolo, a tirarlo fuori dall’inferno e a riportarlo, ormai anziano, alla sua Dorotka.

TEATRO MASSIMO OPERA "SVANDA, DUDAK".

In questo percorso drammaturgico il lavoro di Weinberger, compositore sopraffino, è molto sapiente nel dosare la paletta stilistica, che passa dal gesto pucciniano con cui si apre la scena del regno del ghiaccio ai frequenti richiami straussiani, dalle dissonanze esibite tipiche del modernismo – cui allude con fine perfidia il goffo e grottesco tentativo del diavolo di suonare lui stesso la cornamusa di Švanda – al fiorire di fughe canoniche su temi popolari. Il collante di tutto ciò non è né il citazionismo né la parodia; si tratta invece di un altro modo di declinare la modernità, un modo di cui il secolo breve ha negato ideologicamente l’esistenza, privilegiando la strada di un continuo rinnovarsi dei mezzi linguistici, concepiti ex novo per garantire l’evoluzione della musica e persino la sua moralità, e finiti per ritorcersi contro la stessa musica nel più clamoroso dei suicidi.

A un certo punto, proprio al centro del «secolo breve», il primato dell’evoluzione del linguaggio diventa dogma per la parabola delle avanguardie musicali, che si identificano sempre più sia nella centralità assunta dalla questione tecnica tra i compiti del comporre, sia nel coinvolgimento sempre più evidente delle correlazioni politico-ideologiche in quella stessa prospettiva: i seminari estivi di Darmstadt – culla della «seconda avanguardia» musicale – si fondano esplicitamente anche sulle ragioni della ricostruzione di un’Europa civile nel dopoguerra. Dopo la seconda guerra mondiale, pertanto, per diversi decenni il clima è ancora meno favorevole ai compositori “non allineati”.

Tutto questo è già precocemente presagito anche negli scritti e nelle testimonianze di Weinberger, fra cui si segnala un memorabile confronto con Berg. Si può invece tutto sommato contestargli l’autodefinizione di “artista del passato”: che Weinberger si considerasse così è l’unica sua concessione alla prospettiva dominante nella sua epoca. In realtà molta musica recente, liberata dalla religione del modernismo e del progresso del linguaggio, ha mostrato negli ultimi decenni che la via della rottura progressista non è certo la sola strada per il futuro: lo stesso rapporto con il passato viene ora ri-assunto tra gli atti legittimi e necessari, di contro all’aspirazione di annullare i valori linguistici condivisi (la tonalità innanzitutto) che ha caratterizzato le avanguardie.

Ormai è evidente quanto i risultati delle musiche di avanguardia siano stati spesso fiacchi, inconcludenti e incapaci di uscire dai festival specialistici per interessare un pubblico; per converso sempre forte, se non violento, era e in parte è ancora il pregiudizio ideologico che bolla come reazionario o comunque attardato ogni tentativo di percorrere vie diverse. In questo senso, la strada presa da Weinberger è quella che va nella direzione migliore e più promettente anche per la nostra contemporaneità: la “modulazione stilistica” acquista una dimensione centrale nella pratica compositiva, e ciò garantisce anche sul recupero di criteri di valore nel giudizio sulle singole composizioni.

Un compositore, per maneggiare gli stili, non può non essere ferrato sia tecnicamente che culturalmente. E deve riuscire a fare una cosa “sua” anche usando stili riconoscibili. Ciò non è facile! La prima “liberazione” recente, quella del relativismo postmodernista, ha in verità consegnato la liceità di un comporre presuntuoso, a volte persino dilettantesco, che si ritiene affrancato dalla competenza e dalla storia, e produce musiche i cui materiali linguistici e l’elaborazione sono spesso banali e scevri di consapevolezza del proprio passato. Di una seconda “liberazione” abbiamo però visto tanti segnali negli ultimi anni, per opera di compositori attuali autori di musiche molto impegnate e impegnative, ma che ritrovano una comunicazione con la storia, con il pubblico, con un bacino di linguaggi culturalmente condivisi. A queste condizioni il presente si fa futuro, e può riallacciare i rapporti innanzitutto con un passato dai più non compreso nella sua vera dimensione (il mondo di Weinberger, di Schereker, di Lili Boulanger, di Reger, di Vittorio Gnecchi e di tanti altri compositori della prima metà del Novecento: artisti più o meno noti e rispettati ma etichettati come retroguardia), e che invece ha già chiaramente praticato e indicato proprio questa via non traumatica di un comporre moderno sì, innovativo sì, personale sì, ma che non finisce per forza nella serialità o in altri tecnicismi di avanguardia.

Ricapitolare il giudizio su questi artisti “del passato”, rivalutarne la peculiare e legittima declinazione di una modernità non condizionata dall’ideologia, sarebbe compito della musicologia e della critica. Ma su questi argomenti si preferisce il conformismo: nel mondo musicologico galleggiano materiali residuali dell’ideologia modernista del “secolo breve”, molto simili ai giapponesi che difendevano le isolette quando la guerra era finita da decenni. Accontentiamoci per ora dei compositori, più avveduti della gran parte degli storici, e dell’istinto del pubblico che come sempre non sbaglia: lo spettacolo di Palermo ha avuto un impatto immediato e felice sugli spettatori che hanno seguito le varie repliche.

Oltre alle qualità della partitura di Weinberger, l’allestimento della Semperoper Dresden – con regia di Axel Köhler, scene di Arne Walther, costumi di Henrike Bromber e luci di Fabio Antoci – si è rivelato di livello decisamente alto, a cominciare dalla bellezza e dalla funzionalità della scena. Una serra poggiata su una base inclinata costituisce la piccola casa di Švanda e Dorotka,

TEATRO MASSIMO OPERA "SVANDA, DUDAK".

e diventa successivamente una costruzione gigantesca a tre pareti dove la quarta parete sullo sfondo resta mobile, lasciando filtrare dall’esterno immagini suggestive e che aprono a una illusoria tridimensionalità.

TEATRO MASSIMO OPERA "SVANDA, DUDAK".

In questo spazio capiente le luci e pochi cambiamenti scenici bastano a connotare con pari efficacia sia il castello di Cuordighiaccio che l’inferno, e i movimenti scenici del coro e dei figuranti sono chiari, efficaci, eloquenti.

TEATRO MASSIMO OPERA "SVANDA, DUDAK".

Mikhail Agrest concerta e dirige abbastanza bene, meno che nell’Ouverture, dove i piani sonori non sono equilibrati e le imprecisioni risaltano proprio per questo. Marjorie Owens (Dorotka) offre la migliore prestazione vocale, L’udovit Ludha è formidabile scenicamente come Babinský e Vladimir Chmelo regge bene il ruolo del protagonista. La regina (Anna Maria Chiuri), il diavolo (Michael Eder), lo stregone del castello (Roberto Abbondanza) rivestono qui ruoli decisivi per l’effetto di scene complesse anche dal punto di vista della recitazione, e tutti i cantanti menzionati seguono alla perfezione un impianto registico che sceglie con convinzione la strada del realismo magico.

Alla fine “delizioso” è l’aggettivo che circola tra gli spettatori del tutto coinvolti: non propriamente un apprezzamento per reperti museali… Dalla cornamusa di Švanda, in definitiva, il segnale di un “ritorno al futuro”. Speriamo di saperlo cogliere!

1 novembre 2014

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