“Composizione” – Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

di Mario Musumeci & company

Da questo momento questo diventa lo spazio per le verifiche a distanza del lavoro analitico di laboratorio, strettamente finalizzato all’adeguata preparazione delle due prove scritte d’esame.  Per comodità ecco di seguito i link delle lezioni effettuate dell’ultimo modulo:

“Composizione” lez. IV-1 – L’evoluzione del pensiero compositivo romantico (riepilogo e preparazione d’esame)

“Composizione” lez. IV-2 – Materismo pantonale nel modernismo otto-novecentesco

“Composizione” lez. IV-3 – Modernismo musicale e Retorica dell’alienazione

“Composizione” lez. IV-4 – L’evoluzione del pensiero musicale modernistico novecentesco

“Composizione” lez. IV.5 – Pensiero musicale contemporaneo e rapporto musica-testo poetico

Metodologia di lavoro

Le quattro tornate di simulazione d’esame sono disposte dall’ultima (ultima settimana di maggio) alla prima e completate dal docente man mano che verranno da lui predisposte lungo il corso delle lezioni. Ciascun studente vedrà inseriti i propri interventi eventualmente inclusivi del proprio lavoro nella corrispondente tornata. Ma sarà tenuto, nel rispetto del lavoro di team con i propri colleghi e con il docente, a svolgere innanzitutto il lavoro corrente della settimana e solo dopo aver svolto per intero questo potrà eventualmente recuperare quei lavori precedenti da lui non fatti e sempre da inserire nell’apposito spazio riferito alla specifica tornata d’esame.

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IV tornata di simulazione d’esame (21-31 maggio)

di seguito allego l’ultima serie di prove compositive, tra le più recenti assegnate agli esami. E che ho inviato anche via e-mail. Da utilizzare per le due ultime tornate di verifica.

Ovviamente chi non le ha svolte ha anche le precedenti. E – direi finalmente – che, assieme ai questionari assegnati lungo il corso dell’intero anno accademico, possono bastare. Almeno per avere io la coscienza a posto. E per la coscienza di ciascuno di voi?

Composizione fraseologico-tematica, prove n. 1 – 2014

Di seguito pubblico una realizzazione di Grieg svolta da Emanuela: Grieg - EmanuelaAlcuni difetti evidenti:

  1. alle accentuazioni sul II movimento di battuta da parte dell’accordo arpeggiato si fa corrispondere un battere marcato della melodia, che praticamente viene schiacciato dall’accompagnamento;
  2. il motivo di proposta tematica (I battuta) è reiterato tale e quale ben quattro volte più una simmetrica trasposizione alla SD: eccessiva monotonia a cui si contrappongono caoticamente motivi contrastanti, basati sull’unico principio accomunante del contrattempo;
  3. in effetti sembra che ci si voglia riferire impropriamente  – sia per genere, qui di danza, sia per l’epoca, qui romantica –  allo stile di elaborazione della trama continua barocca tipica del Preludio-studio a perpetuum mobile/moto perpetuo, ripreso certamente dai romantici in generi analoghi (Preludi, Studi …) ma con varietà non solo armonica ma anche melodica etc. etc..

Ecco tre mie realizzazioni, a partire da quella proposta e per ordine di complessità e per ordine di progressivo allontanamento dalla stessa. Fin dalla prima mi preoccupo di evitare i difetti elencati, verso l’ultima cerco di sviluppare una cantabilità più consona al genere.

La prima, più vicina a quella di Emanuela ma sufficientemente risolutiva dei problemi evidenziati:

Grieg - Emanuela (revisione 1)

La seconda, cantabile e con contrasto simmetrico (come suggerito dall’accompagnamento):

Grieg - Emanuela (revisione)

La terza, ben più intrigante, nonostante la maggior compattezza motivico-generativa e che affronti addirittura “di petto” la questione dei difetti rilevati:

Grieg - Emanuela (revisione2)Sapreste spiegare, anche solo  a livello comparativo, quanto accennato per ogni esempio (file-audio inviati via e-mail)?

Delle tre elaborazioni inviatemi da Silvia ripropongo dei complessivi rifacimenti, data la gran quantità di errori di armonia e di interpretazione ritmico-fraseologica (e perfino di copiatura delle prove da elaborare) …

Comunque nei rifacimenti mi sono basato sulle idee musicali in un modo o nell’altro suggerite da Silvia stessa. Sta a tutti voi, e non solo a lei stessa, adesso cercar di capire il senso paziente della sovrapposizione del mio lavoro e di trarne il massimo giovamento possibile: le note insomma non si mettono mai a casaccio ma tenendo esattamente conto dell’analisi armonica della traccia data e del suo potenziale ritmico-fraseologico.

E non si tratta peraltro di “note”, ma di motivi/incisi o semifrasi di impianto ritmico-fraseologico (melodia su accompagnamento dato. Fatte salve ovviamente le diversità dello stile motivico-tematico a trama continua per le tracce barocche) oppure di accompagnamenti da sovrapporre ad analoghi materiali d’autore in quanto compatibili armonicamente e figurativamente (accompagnamenti su melodia data).

Ecco la traccia su accompagnamento dato di Chopin: la difficoltà qui era minima: si trattava di individuare la particolarità cadenzale delle due frasi componenti, l’una in cadenza evitata l’altra in cadenza perfetta.

Versione di Silvia:

Chopin - SilviaNella mia versione non faccio che “raddrizzare” un certo numero di cosette …:

Chopin - Silvia (analisi propedeutica e revisione)In Grieg la regolarità della quadratura è interrotta dalla dilatazione fraseologica di una battuta nella I frase, cui fa eco la II frase – dunque un periodo binario di 10 battute con 2 frasi di 5 battute ciascuna! Ecco la versione di Silvia, un pò pasticciata:

Grieg - SilviaEcco il mio “corretto” rifacimento; curato però nei particolari (bisognava far “dimenticare” che il tema motivico è solo un … arpeggio). Ma, all’ascolto, vi sembra … “corretto”? O piuttosto: “pertinente” alla qualità della traccia ricavata da Grieg, al modo di una “piccola perla” da rimontare in una coerente incastonatura.

Grieg - Silvia (rifacimento)Infine ecco lo Schubert di Silvia: la prova più caotica da lei prodotta (all’esame riceverebbe una solenne bocciatura, mentre le precedenti altre almeno potrebbero costituire delle basi per delle correzioni e dei miglioramenti …):

Shubert - SilviaIl mio totale rifacimento – che volentieri migliorerei se non si venisse a creare poi una eccessiva distanza rispetto la proposta di Silvia a detrimento della sua possibilità di comprensione – comunque utilizza due spunti da lei prodotti, a dimostrazione che anche un paio di “scarabocchi” possono mutarsi in oggetti d’invenzione, se si lavora con la testa  (la tecnica e l’analisi) ed il cuore (la passione per il proprio lavoro e per lo studio che continuamente lo stesso esige): sto parlando di voi, più che di me 🙂 .

Schubert-Silvia (rifacimento)

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III tornata di simulazione d’esame (14-17 maggio)

A –  Prova d’esame I – Questionario di analisi

Come al solito Smeralda batte tutti sul tempo con questa proposta abbastanza articolata di analisi del brano di Grieg recentemente inquadrato in classe. Lo pubblico immediatamente al fine della comune disamina , correzione e valutazione. Come ho più volte spiegato, in questo lavoro di team, si procede per correzioni del docente rispetto i lavori individuali di prova compositiva, mentre per la prova analitica (questionario) si va avanti collettivamente: chi produce per primo un lavoro dotato di una certa compiutezza (al momento comunque ciascuno di voi potrebbe anche scegliere un altro pezzo) vedrà pubblicato il proprio lavoro che viene così messo in verifica collettiva: tutti possono intervenire per singoli punti al fine di correggere ed ampliare quanto pare opportuno e il docente si limiterà ad osservare la giustezza dei rilievi o anche a proporne e/o stimolarne ulteriori approfondimenti.

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Analisi di “Sera d’estate” n. 2 dei Pezzi Lirici Op. 71 di Edward Grieg 

a cura di Smeralda Nunnari

1) La romanza senza parole è una breve composizione (caratteristica del romanticismo) di carattere piuttosto <<salottiero>>, che si presenta spesso come una <<melodia (quasi vocale) accompagnata>>. La sua generale struttura formale è la seguente:

  • I parte
  • Seconda parte B (Intermezzo o Sviluppo)
  • Terza parte (Ripresa di A)

preceduta magari da una brevissima introduzione (qualche accordo o qualche arpeggio, che serve a stabilire il tono), che fai poi anche da coda. Talvolta, si ritrova, nelle Romanze, la forma di canzone binaria e anche quella di Rondò e raramente quella (ridotta ai minimi termini) di Sonata. Assai affini allo spirito ed alla forma delle Romanze senza parole sono quasi tutte le composizioni pianistiche di piccole dimensioni: Barcarola, Notturno, Pagina d’Album, Momento musicale, Berceuse, Elegia, ecc.. La letteratura pianistica è ricca di capolavori di questo genere: oltre i pezzi lirici di E. Grieg, le romanze di Mendelssohn, i notturni di Field e Chopin, i pezzi infantili di Schumann, le arabesche di Debussy, ecc…

In questa “Sera d’estate” n. 2 dei Pezzi lirici Op. 71 n. 2 di Edward Grieg (considerato l’anello di congiunzione tra Liszt e Debussy), in cui viene rappresentata, una tranquilla sera d’estate, attraverso la descrizione di una calma interiore, che sembra quasi identificarsi con la calma dell’universo, la generale struttura formale del Lied ottocentesco, risulta espressa particolarmente, infatti, si possono individuare:

– Esposizione (batt. 1 – 8)

– Sviluppo (batt. 9 – 19)

– Ripresa (batt 20 – 27) e Coda (batt. 28 – 31)

Queste ultime due parti vengono ripetute (batt. 32 e seguenti – svolgimento – , mis. 43 – ripresa elaborata – e mis. 51 – coda finale – ) con dei cambiamenti, con delle elaborazioni, per evidenziare, quindi, non la parte iniziale, ma quella conclusiva e finale di allontanamento.

2)  Nelle misure 1-8, 20-27, 28-31 si possono individuare rispettivamente tre diverse zone di questa composizione: l’esordio espositivo o esposizione del tema, la ripresa in epilogo e l’evanescente coda cadenzale. Si può sviluppare l’analisi della sintassi armonica di tali battute ed inquadrare, in corrispondenza, l’incidenza dei valori autoriflessivi di ciascuna area accordale. Quindi, nella I batt., i due accordi presenti sono: quello Perfetto Maggiore di Re b (il cui rispettivo latente risalto fisionomico è la chiarità e  l’equilibrio idealizzato) e la settima di IV Specie di Sol b, che trafigge l’anima, in un’atmosfera di calma, espressa, qui, con delicatezza, sul grado plagale. L’accordo di settima, ma, questa volta, semidiminuita, si può individuare, anche, nella batt. 10, cioè: Mib Sol b Si bb Reb, dove il Mib, in relazione con la nuova tonica momentanea: Sib min, diventa plagale. Se la settima precendente di IV Sp. era aspra e delicata, in quanto plagale, quest’ultima è plagale, ma quasi sfocata, con effetto di sospensione interiore, di vagheggiamento e d’oscuramento.

Nella mis. 8 individuiamo l’accordo del Do9, il cui relativo risalto fisionomico è l’iteratività pesante minore e quello di La b P. M..

Nella XX batt. l’accordo di Reb P.M. e quello del Do (settima I specie, di D), il cui rispettivo latente risalto fisionomico è l’iteratività decisa.

Nella mis. 27 quelli di  Fa (nona) e quello P. M. del Re b

Nella XXVIII batt. si possono individuare quelli del Re b (Settima I Sp.) e del Sol b (P.M.) Successivamente nella batt. 29 possiamo anche indicare quello composto da: Fa – La – Do – Mib, accordo di dominante secondaria del Sib, (VI° del Reb), prima inserito come trapasso plastico luministico al relativo minore.

Nelle miss. 31 l’accordo P.M. del Reb.

3) L’analisi fraseologica del mèlos rileva una struttura motivico – tematica compatta e reiterata. Si può qualificare il tratto generativo (intervallo di quinta discendente) e le sue trasformazioni più significative. L’<<hic et nunc>>, intessuto in un’armonia plagalizzata (I° – IV° – I° – IV° – I) iniziale dell’esposizione, diventa, nello svolgimento, più introspettivo, col Sibb, che scava dentro l’anima, per poi proiettarsi nell’altrove (categoria estetica, tipica romantica), individuabile nel profilo  (inizialmente lievemente accennato, poi presente in tutta la sua ampiezza) discendente, scorrevole, quasi assertivo, di ampia cascata di quarte discendenti (rappresentabili metaforicamente come bagliori di luce, che sembrano, provenendo dall’alto, disperdere la sonorità, che tendeva a proiettarsi verso l’acuto) che danno l’idea di un qualcosa di friabile che, se sottoposta a pressioni, anche minime, si riduce in minuti frammenti, che quando si proietta all’insù finisce con il cadere, quindi, di un qualcosa che più si espande, più si proietta verso l’alto, più finisce col cedere, col cadere.

Inoltre, è possibile, anche, inquadrare, sia nel mèlos, che nella sintassi armonica una diffusa morbidezza dei trapassi tonali (esordio cullante), una morbidezza, poi “ingannata” (ripresa cadenzale), sempre morbidamente espressa (batt. 20 e successive), dove si entra in una dimensione spaziale – temporale nuova e diversa, data, inizialmente dal salto all’ottava superiore, rispetto l’inizio e lo sfumarsi del mèlos su una proposizione cadenzale più salda e conchiusa (batt. 28 – 31)

4) La misura 9 si potrebbe intendere in due diversi modi:

  • o come un accordo di undicesima, che poi si scambia con i suoi stessi suoni (Lab Do Mib Solb Sib Reb), all’interno polarizzato tra la Fondamentale e la Quinta;
  • oppure, in analogia con l’incipit, più correttamente, si possono individuare due accordi:

1) Lab Do Mib Solb associato a 2) Mib Solb Sib Reb.

Nella misura 19 troviamo un accordo di settima di Dominante (I sp.) sul Lab.

Il particolare modulo sintattico, che governa l’evoluzione fraseologica e il processo modulativo è quello assiale, a vocazione inerziale (relativo gioco contrastivo del continuum, proporzionato ai tratti agganciati in equilibrio compensato, con crescendo o diminuendo, in fasi espansive e radicanti o accartoccianti e dissolventi del moto complessivo).

5) Alla mis. 4 la nota estranea è quella di passaggio, avente funzione di scorrevole raccordo tra le due enunciazioni motiviche del tema. Questa scorrevolezza, che corrisponde al latente risalto fisionomico di tale nota estranea, è espressa, nel mèlos, in maniera ben diversa alle miss. 10, 12, 13 e 15, dove il momento risolutivo dello slittamento e l’effetto di raccordo sembrano elisi e la frase melodica risulta come “sbalzata” in altra dimensione tonale.

Nella parte centrale le note: Sib, Si, Do e Fa diesis(miss. 10, 12, 13, 15) si trasformano, rispettivamente, in: Sibb – corrispondente al La – (accordo successivo: La7), Sib (accordo seguente: Sib 7), Dob (accordo successivo: Mi7, contenente il Dob, inteso come Si) e Fa.

Quindi il passaggio cromatico è uno sbocco in una dimensione nuova, rappresentato dalla nuova area armonica, slittante cromaticamente in alto. Prima il procedimento utilizzato è quello cromatico, Lab 7, La 7, Sib 7, poi si proietta al Mi 7 e, successivamente al Sib 7, che attraverso il Lab torna alla D di riferimento.

In queste batt (nona e successive) possiamo individuare un climax ascendente (cfr. Solb – Mib / Sol bequadro – Mi bequadro / Lab – Fa bequadro).

Alla mis. 23 e specialmente alle batt. 20 – 27 individuiamo l’ultimo destino di quella scorrevolezza, espressa, adesso, anche all’interno della sintassi armonica e fraseologica (nello spessore, che sostenendo il melos, lo scolpisce). Una scorrevolezza che radica al basso la qualità materica dell’intervallo tonale statico per eccellenza.

6) La sezione sviluppativa individuabile dalla mis. 9 alla 19 qualifica più intensamente la tipica sensibilità modernistica pantonale, termine (quest’ultimo) schoenberghiano, che qualifica l’evoluzione novecentesca del tonalismo. Tale sezione evolve da moduli tipici di una tonalità dominantica per successivi sbalzi, questa velocizza la spinta modulativa, con progressionalità tardo – romantica, subito reinserita nel tono d’imposto, sospensivamente, verso le zone più estreme dell’imposto tonale, sino alla definitiva sospensione, con effetto d’attesa, che richiama un percorso formale caratterizzante questo genere.

7) La “calma crepuscolare” sembra definire già dall’incipit in Reb il portato simbolico – narrativo complessivo della composizione (il cui tempo in ¾ sembra richiamare una danza): una pacatezza espressa dall’ondulata sintassi armonica e dalla morbidezza tonale dei trapassi armonici e dei tratti cadenzali e già inizialmente da un imposto “trascolorato” quanto a pregnanza modale; cioè un imposto su cui incide nel melos, come valenza chiaroscurale, l’affermazione tonale (l’inciso tematico, cioè l’intervallo di quinta giusta discendente) del tono relativo minore, assunta immediatamente come definizione tematica, con riferimento alla configurazione del melos nella zona centrale di svolgimento, si osserva che questo procede acceleratamente, assecondato dal crescendo e dallo stretto, sino alla frantumazione pulviscolare dell’inciso tematico generativo, proiettata verso la dissolvenza in zone più lontane di articolazione timbrica, con “bagliori luministici” che si esprimono proiettivamente, come prospettiche zone di fuga, allontanamento di un cosmo pantonale, ancora organizzato dal punto di vista classico.

In tal modo, in Edward Grieg (la cui musica tardo – romantica è caratterizzata dal cromatismo pantonale e dalla tonalità allargata espansa) il tono domestico e la magia descrittiva si fondono in una elaborazione stilistica soggettiva e personale, legata a quella tardo – romantica, ma anche coinvolta, nell’utilizzo di  una sintassi armonica defunzionalizzata a tratti, percorrendo l’oggettualità degli eventi sonori e la matericità dei percorsi e degli sfondi, quindi delle ambientazioni tonali del novecentesco modernismo.

Nella tecnica esecutivo–interpretativa di questo brano interessante ed incantevole (estremamente rappresentate della grande e gloriosa personalità del Grieg, che s’impose assai presto, in campo internazionale, per il suo carattere e la sua sensibilità) bisogna, diventando attore e regista della propria performance, tener conto della ricchezza dei significati simbolici e narrativi del mèlos, evidenziandone i processi sinestesici ed omeomorfici, guidando e trascinando il respiro dell’ascoltatore verso i punti ed i momenti culminanti,  che non possono passare inosservati, mettendo in evidenza il gioco figurativo allusivo, facendo, quindi, risaltare, in modo diffuso e diversificato, il sentimento tardo – romantico, che costituisce l’essenza di questa composizione, coinvolgendo attivamente l’ascoltatore nel lirismo, nel patos e nella sublimità propri di questo brano, dall’atmosfera fiabesca, rarefatta, calma, serena e per certi aspetti malinconica, ma anche semplicemente e serenamente umana.

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B – Prova d’esame II – Composizione analitica

Smeralda ha presentato questo (genericamente) corretto elaborato di un accompagnamento ad una melodia di Haydn:

Haydn - SmeraldaIn effetti abbiamo parlato di “armonia ellittica” soprattutto negli autori del cd. Classicismo strumentale, ma non è il massimo dell’effetto armonico limitarsi al raddoppio della melodia in ottava oppure – anche se già meglio – ad un semplice basso di armonia. Poi è una danza ed un tantino di grazia ritmica non guasterebbe.

Allora sarà proficuo il confronto con questa revisione, da me svolta in maniera più che altro … additiva. Ma con ben diversi effetto. Sapreste rispondere in comparazione, punto per punto modificato, perché?

Haydn-Smeralda (revisionato)

Smeralda stessa risponde alla mia precedente domanda con una relazione, a partire dalla messa in risalto delle mie innovazioni.

Esempio relazione Smeralda

1) Sostituzione ritmico – figurativa: Nella prima versione il ritmo iniziale della mano sinistra era tetico e la battuta era formata da una minima e da una semiminima, nella seconda versione revisionata di questo breve, ma intenso e ricco accompagnamento, il ritmo è stato trasformato in acefalo , infatti la prima metà del suono in battere è stata sostituita dalla pausa di semiminima e la seconda metà con una semiminima, creando così un effetto di sospensione momentanea del discorso musicale della mano sinistra (pausa di semiminima), mettendo in risalto l’inizio del trillo (mano destra), aggraziando la ritmica, preparatoria alla danza. Tale figurazione si ritrova anche nel punto  4),anche qui, infatti, una parte della minima (1/4) è stata sostituita con una pausa di semiminima e l’altra parte con la semiminima.

 

2) Inversione / Sostituzione / Aggiunta note : Nel primo accompagnamento, la seconda battuta era formata da due crome (fa – la), dal do e dal re semiminima. Tale battuta è stata modificata con l’inversione delle crome e la sostituzione della semiminima do in mi, per evitare il raddoppio della melodia, modificando il re semiminima in croma ed aggiungendo anche un mi croma, per coprire il salto presente, nella prima versione, tra il re e il fa, accompagnando il trillo, trasformando il profilo discendente d’apertura di questa battuta, in ascendente e,  quindi,  riempiendo ed arricchendo così la parte destinata alla mano sinistra.

 

3) Riempimento salto: La quarta battuta del primo accompagnamento era costituita da una minima (si) e da una semiminima (fa), quest’intervallo di quinta giusta è stato riempito con un disegno ascendente per gradi congiunti di crome, che preparano, aggraziatamente, la strada alle due semicrome della mano destra, disposte, anche queste, gradualmente, coprendo, così,  il salto tra il si ed il fa e sostenendo delicatamente ed armoniosamente la melodia.

 

5) Inversione / Sostituzione / Aggiunta note – Trasformazione ritmica: Nel secondo rigo della prima versione, precisamente alla sesta battuta, avevamo due crome (fa – la) e due semiminime (do – fa). Le due crome sono state invertite e la prima semiminima do, sostituita con due crome (mi / sol – do), per evitare il raddoppio della melodia, come nella seconda battuta, ma anche per ornare ed abbellire, ancora una volta, l’accompagnamento, che prosegue, ritmicamente aggraziato, con una figurazione terzinante ascendente, che richiama quella della mano destra, rinforzando e mettendo in evidenza la piccola, breve e graduale ascesa.

6) Aggiunta note – Trasformazione ritmica: Il fluido e scorrevole profilo ascendente, accennato prima, si arresta, all’inizio della settima battuta, in un primo momento, come nella mano destra, sull’ultima nota della terzina della mis. 6, risaltando così, oltre che l’ascesa, anche, la fermata momentanea sulla nota la, presente anche nella prima versione, che ornata, nella seconda, dalla nota fa, acquista, così, tutt’altro significato.

7) Entrambe le note (fa – la) si proiettano e si slanciano sul do, aggiunto alla nota mi dell’altra versione, successivamente la croma do compie un salto all’ottava inferiore ed infine,  8) sul finire della settima battuta, così come nella sesta, viene messo in risalto il disegno ascendente e terzinante della mano destra (evidenziandone il ritmo dolce e danzante);  nell’altra mano,  sulla stessa nota, cioè il fa, che aveva, accompagnato, insieme al la (nota, con cui, per ben due volte, si apre, alla mano destra, la figurazione terzinante ascendente, cfr. fine batt. 6 – 7) il profilo discendente di terzine della mano destra, ma, anche nota, su cui è iniziata, precedentemente, la terzina della mano sinistra. Viene, dunque, risaltato, non solo il disegno ascendente (le cui singole note sono distanti una terza, tra le due mani) e la fine di esso, ma anche il punto di partenza delle terzine, che in queste due battute è il la per la mano destra ed il fa per la mano sinistra.

9) 10) 11) Aggiunta note – Trasformazione ritmica: Nell’ottava misura della versione  revisionata si   nota l’aggiunta della note fa e do ed infine la sostituzione della semiminima re con la pausa di  croma (richiamante, anche se in diminuzione, le due precedenti pause di semiminima) e, successivamente la croma re, che si proietta verso il disegno di crome seguente.

12) Aggiunta note – Trasformazione ritmica: Nella nona misura si può notare il sopracitato disegno di crome, che sale gradualmente fino al sol, per poi cadere alla stessa nota dell’ottava inferiore, (analogamente alla parte centrale della settima battuta) e proiettarsi sul do minima, cui segue la pausa di semiminima, finendo così questo accompagnamento, a cui sono stati conferiti, in tal modo, << a pas menu>>, ben diversi effetti, tipici di tale genere.

Commento del docente: non c’è male. In laboratorio ti/vi spiegherò come condensare queste risposte andando subito al nocciolo del rapporto tra modifica tecnica e conseguente obiettivo espressivo da me attuato. Bravissima, comunque!

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II tornata di simulazione d’esame (7-10 maggio)

A –  Prova d’esame I – Questionario di analisi

Al momento i questionari in studio sono quelli sulla Consolazione di Franz Liszt e quello su “Sera d’estate” di E. Grieg – brani già ampiamente illustrati in corso di lezione.

Smeralda ha proposto questa soluzione del questionario, arricchita dalle sue eleganti schematizzazioni tematiche: e con un parallelo, come io stesso avevo richiesto, svolto in comparazione agli stili epocali ben diversi delle composizioni di Scarlatti e Mozart, con accenni al lavoro svolto in lezione sul brano di Grieg.

Gliene sono grato e la sua diligenza dimostra anche che a stare bene attenti alle mie lezioni si guadagna molto, veramente molto, ai fini della propria crescita mentale ed intellettuale.

Da questo momento si discuterà sul sito di questa prova, vuoi per approfondirla vuoi per correggerla, e sempre a cura dei colleghi di Smeralda. Io farò da guida e da animatore durante i vostri interventi. Per le prove compositive, invariabilmente creative e personali, accetterò da revisionare invece le elaborazioni di ciascuno.

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Analisi della n. 3 dalle “Consolazioni”  di  Franz Liszt

a cura di Smeralda Nunnari

1) Per la definizione della struttura architettonica del brano cfr. analisi schematica

 Liszt Consolation n 3 Nunnari Smeralda (prime 2 pg)

 

Lisz Consolation n 3 Nunnari Smeralda (ultima pag)

2) Gli accordi individuabili nelle miss. 3 – 6 sono quelli del Re b Maggiore (P.M.), del quale il caratteristico latente risalto fisionomico è la chiarità e l’equilibrio idealizzato. Quelli presenti alle miss. 4 – 5 sono accordi con settima (III e I specie), rispettivamente di Sol Maggiore e La b Maggiore, caratterizzati, l’uno dal vagheggiamento e l’altro da un’iteratività fioca.

Il modello cadenzale, caratterizzante la figura – tema è I° – IV° alterato – V°  (dominante con il fa, sesta aggiunta) –  I°.

In questa “Consolazione”di F. Liszt (artista appartente all’epoca tardo – romantica), in cui l’armonia (ad impianto coloristico) è intesa come invenzione, come dimensionamento plastico – scultoreo del mélos, la tonalità è allargata espansa ed il colorismo armonico, si possono individuare, inizialmente, due trapassi modulativi (che si risolvono presto in una più allargata cadenzalità ai toni vicini), nelle batt. 9 e 12, cioè Fa minore e Mib Maggiore.

3) Il brano, nei suoi trapassi modulativi e nei suoi percorsi sviluppativi, sembra giocato in chiave timbrico – coloristica.  I sopracitati  trapassi modulativi possono essere individuati, anche, nelle misure: 25 e 30 (Fa minore), 34 e 38 (La minore), 39,40 e 41 (Re maggiore). Non deve essere trascurata la partecipazione ai descritti trapassi della mimica interna ad ogni accordo (posizione accordale). Risulta preferenziale una adeguata scelta ricorrente negli ictus iniziali che esalta il colorismo, prima accennato ed indagato. Si può parlare delle misure 55-57, individuando quanto di allusivo a percorsi modulativi dello sviluppo appare qui, anche se, trasfigurato, cioè modificato nella figuralità.

4) L’accordo della misura 56, cioè quello di la maggiore, appare totalmente inaspettato all’ascoltatore, benché il seguente ed illuminante trapasso enarmonico, presente nella battuta 57 (Reb / Do #) rivela qualcosa simile ad una esaltazione ambientale, immediatamente e largamente sfumata nella evanescente (e sul piano enarominico / scritturale esplicabile in quanto tale) “svolazzatina”  ad libitum, cioè a piacere, a volontà, a discrezione dell’esecutore, che risulta qualcosa di composito (note estranee) soprattutto se riferito al contesto armonico – tonale più chiaro della misura 57.

5) La linea melodica, prospetticamente rilevata sulla figuralità accompagnamentale (sfondo), sembra che abbia prevalentemente funzioni di appoggio e di collegamento tra le diverse ambientalità tonali, se non diventa essa stessa “coloritura ambientale”, confrontando le figure svolazzanti dissolventi disperdenti in arealità l’azione melodica, si può esplicare la gestualità ed anche la modalità riflessa ravvisabili in tali figure, in tutto il brano, con particolare riguardo alla condotta timbrico – articolatoria.

Cfr. analisi schematica

Si può paragonare la batt. 56 (cadenza virtuosistica con più ampia dilatazione) con le precedenti batt. 51, 53, dove l’<<altrove>> (tipico della categoria estetica romantica) quieto, che prova ad ascendere, si mescola con la nebbia sottostante e terzinante e 52 (in cui prevale la nebbia terzinante della mano sinistra).

6) Le due battute alternate 14 – 16 sono prive di sfondo accompagnamentale, pervase ed invase da un pieno e totale silenzio improvviso della m. s., a favore di una melodicità più lievemente espansa.

Il semilegato della batt. 14, presente anche alla fine della batt. precedente,   si sforza ad ascendere, ma poi è costretto cedere subito, vorrebbe andare <<altrove>>, ma non riesce a farlo e cade e, con uno sforzo quasi titanico, simile a quello che aveva fatto per ascendere, raggiunge il punto di partenza.

Il semilegato rappresenta, nel gioco espressivo, la difficoltà dell’ascesa, i suoni, infatti, più ascendono e più diventano aleatori, sognanti, sembrano entrare in un modo a cui non appartengono, in una dimensione irreale, che era già stata preannunciata e designata dall’altrove. Il si minima diventa un elemento di tenuta da cui prendono origine le terzine, che si confondono con la nebbia sottostante terzinante. Le terzine rappresentano il canto che si trasforma in fluido e nebuloso, perdendo la sua consistenza.

Nelle battute 14 – 16  manca, come detto sopra, l’accompagnamento, vi è un silenzio improvviso della <<bruma sonora>>, perché se ne fa carico il canto con il semilegato, nel momento stesso in cui fuoriesce, raggiungendo l’apex, si rende, in un certo senso, analogo, almeno in parte, a quell’impalpabilità dell’accompagnamento. Quel semilegato si deve intendere, quindi, come un canto brumoso, che si confonde con la nebbia, fatto da una vocalità non di primo piano, ma che si rende a poco a poco offuscata.

In Liszt la struttura si costruisce sul gioco figurativo allusivo, dove armonia e melodia tendono ad un reciproco scambiarsi.

Invece, la struttura dell’adagio della sonata K 332 di Mozart (dove l’impianto è di quadratura fraseologica, come in questa consolazione) si costruisce sul contrasto sonatistico dei temi, sul gioco figurativo forte.

La melodia di Liszt da sola non funzionerebbe, perché in alcuni momenti è come se l’armonia, impadronendosi della melodia, diventasse dominatrice e governatrice di essa. Se la bruma sonora improvvisamente si trasforma in semilegato è proprio perché vuole conferire levità, leggerezza, si vuole alleggerire, vuole levitare, sospendersi e dissolversi.

Tale sospensione acquista maggior compiutezza nella ripresa, dove aumentano i  silenzi sia melodici che di sfondo, sino ad un generale orientamento verso la risolutiva  dissolvenza conclusiva.

Si può inoltre confrontare il semi-legato delle batt. 13-14 e quello delle 15-16. Il primo è volitivo, vuole raggiungere l’apice, vuole liberarsi della difficoltà dell’hic et nunc (del “qui e adesso”), realisticamente inteso come presenza costretta, il secondo, vorrebbe raggiungerlo  ed il cedimento successivo lo porta a fare una risalita, che però poi diventa risalita di rinuncia (rinuncia presente, anche all’inizio), dopo lo sforzo compiuto che ha portato al disfacimento del tratteggio volitivo.

7) Le caratteristiche simboliche del brano lo rendono assimilabile al genere della Romanza senza parole; peraltro le scolasticamente definite sezioni di ripresa e di coda qui tendono a coincidere. La ripresa – coda, per i Romantici, è il perorare il concetto originario, che ormai è stato portato a compimento dalla parte centrale. I romantici concentrano, quindi, il significato al centro, l’aspetto epifanico della composizione si sviluppa nello svolgimento.

A ciò non risulta peraltro estraneo il fatto che l’acme timbrico-dinamica dell’intero brano corrisponda anche ad una improvvisa ripresa dell’imposto, ripresa tonale ambientalmente configurabile come “trascoloramento in chiarità estrema”, rispetto ai trapassi modulativi e di azione sonora effettuati fin qui  (misura 40 41) come sviluppo centrale del brano, la ripresa sarà dunque più smorzata, più “rinunziataria” quanto  a compattezza ed evoluzione di mélos

Nella tecnica esecutivo – interpretativa bisogna, diventando attore e regista della propria performance, tener conto della ricchezza dei significati simbolici e narrativi del mèlos, evidenziandone i processi sinestesici ed omeomorfi, guidando il respiro dell’ascoltatore verso i punti ed i momenti culminanti,  che non possono passare inosservati, mettendo in evidenza il gioco figurativo allusivo, in cui melodia ed armonia tendono ad un reciproco scambiarsi, dando importanza  ai dolci, leggeri e delicati momenti, in ideale dissolvenza, anche verso un altro registro, che costituiscono l’altrove, all’andare oltre la ricerca iniziale dell’altrove, alla spinta ulteriore, <<prometeica>>, per raggiungere l’altrove (che quando si raggiunge diventa l’altra faccia della stessa realtà presente), per poi tornare al punto di partenza, cioè all’hic et nunc, facendo, quindi, risaltare, in modo diffuso e diversificato, il sentimento romantico che costituisce l’essenza di questa Consolazione, coinvolgendo attivamente l’ascoltatore nel lirismo, nel patos e nella sublime bellezza propri di questo brano, come in un sogno lieve, appassionato, fino a dissolversi.

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B – Prova d’esame II – Composizione analitica

Al momento la prova di composizione analitica è la seconda delle due assegnate e presenti nelle slide delle precedenti lezioni.

Le altre, in particolare quella su Chopin e su Beethoven, sono state già illustrate ampiamente in lezione, anche con la visione di soluzioni svolte da studenti degli anni precedenti, presenti sul sito.

Comunque ho revisionato appresso – I tornata – quelle di Chopin e di Beethoven (anche di Pergolesi) fin’ora inviatemi. Conviene dare uno sguardo attento a tutti …

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I tornata di simulazione d’esame (30 giugno-3 maggio)

A –  Prova d’esame I – Questionario di analisi

Al momento i questionari in studio sono quello sulla Romanza senza parole di Felix Mendelssohn – per chi non l’abbia ancora svolto – e, per tutti, quello sulla Consolazione di Franz Liszt; brani già ampiamente illustrati in corso di lezione.

Ecco di seguito l’elaborazione migliorata di Smeralda – che divide il suo lavoro in un’elaborazione schematica e in un’analisi discorsiva, cioè nelle puntuali risposte a tutte le domande del questionario; analisi svolta negli aspetti strutturali rimandando alla stessa analisi schematica:

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ANALISI della ROMANZA SENZA PAROLE Op. 19 n. 4

di F. MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809–1847) – Questionario-Guida n.30

 di Smeralda NUNNARI

Analisi schematica

Romanza senza parole Mendelssohn Nunnari

Analisi discorsiva

1Il genere “Romanza senza parole” (Lied ohne Worte) è tipicamente tedesco-germanico e Mendelssohn rappresenta uno degli esponenti più noti. Questo genere si rifà ad una delle pratiche più tipiche della musicalità tedesca: quella del canto che, all’origine, era all’unisono, poi, diventa polifonico e omoritmico. Nel corale luterano, successivamente, si associa ad un modo di cantare diverso, che è quello riportato, soprattutto, dalla cultura mediterranea, italiana in particolare, cioè il cantare operistico e genera come via di mezzo: il lied (plurale lieder). I lieder, normalmente, si producono in cicli, nella cultura tedesca, sono come dei racconti, fatti su una successione di poesie, attraverso una tematica comune.

L’espressione (al plurale) “Lieder ohne Worte” ha una sua specificità, perché il concetto di Romanza è più tipicamente italiano, salottiero e descrive, molto spesso, un genere che, pur rifacendosi alla lirica, cioè al melodramma, se ne stacca, nella lirica da camera, per avere una vocazione più miniaturiale, più legata all’occasione. Quindi, l’aria da camera italiana (nel primo Settecento) a vocazione di tipo mitologico e poi, nella cultura borghese (dal secondo Settecento in avanti), a carattere sempre più intimistico, celebrativo, descrittivo, ecc…, in realtà, nella cultura tedesca, viene particolarmente indirizzata in tutte le direzioni espressive. Quindi, mentre, da noi, c’è una cultura che traduce di più il cantare vocalistico del melodramma e l’aria da camera la vede come una possibilità d’estrazione di un concetto espressivo, come si usa nella singola aria di un’opera lirica e vive in quanto tale, invece, il lied ha una sua particolarità di genere, cioè è scritto appositamente su un testo poetico particolarmente importante, mentre l’opera lirica già contiene l’aria da camera, non solo su testi particolarmente sofisticati, vedi la figura del librettista (poeta minore) che si deve occupare, non di fare poesie perfette, ma testi poetici adattabili alla musica. Sotto quest’ aspetto, il lied, invece, si costruisce a partire da testi poetici già precostituiti e poi li mette in musica, quindi, valorizza entrambi gli aspetti. Potremmo arrivare a dire che, questa cultura, forse, in Italia, l’abbiamo conosciuta con il Madrigale (in cui si mettevano in musica dei testi poetici originari). Forse non è neppure un caso che, poi, questa cultura si sia trasferita nella cultura dei paesi del Nord Europa (paesi germanici e Inghilterra), dove, nel Barocco, abbiamo una produzione tipica da camera (di quello che è la continuazione della cultura madrigalistica italiana). Da noi, si afferma il melodramma, nella sua grandiosità (che racchiude tutte le motivazioni artistiche che possiamo avere: testo, poesia, musica, danza, rappresentazione, ecc… , è una sorta d’integrazione di tutte quanti le arti, per certi versi.). Il lied, invece, nel senso tedesco dell’espressione e, quindi, i concerti di lieder hanno la vocazione d’intima connessione tra poesia e musica, ecco perché, chi compone musica, nel genere del lied, cerca sempre di sottolineare al meglio i significati testuali che la musica esprime, non come impatto scenico, ma come impatto descrittivo, mentre, invece, nell’opera lirica si cerca tanto l’impatto descrittivo quanto l’impatto scenico. Nel lied c’è un’ evocazione del testo, più che la sua resa qui e adesso (come se il testo fosse rappresentato e messo in sceneggiatura), quindi, c’è uno sforzo di astrazione, che compie il musicista.

I più famosi autori di Lied sono, oltre il già citato Mendelssohn: Schubert, Schummann, Brahms, il poco noto Hugo Wolf. Mendelssohn inquadrò questo genere come uno dei suoi preferiti, in quanto pianista, appunto perché realizza, nel suo intimo, quell’ideale d’equlibrio, quasi neoclassico, nelle mani di un romantico come Mendelssohn, tra due componenti: il liedirismo (vocalità applicata allo strumento) e quello del pianismo (strumentismo portato all’estremo – il pianoforte, in questo momento, è il principe degli strumenti – e generatore d’immagini cantabili si, ma evocative, nel senso della figura dell’ <<altrove>>, di tipo più scenico, più astrattivo). Il livello d’associazione può essere diverso, in questo caso, abbiamo il canto al centro e la sua evocazione agli estremi, come se il canto venisse evocato da una sorta di <<bruma sonora>>, presente prima e dopo.

2) L’introduzione “sognante” e distaccata di questa Romanza senza parole, che inizia con una sesta (do – la), è caratterizzato da una melodia inizialmente incerta e volteggiante che, dopo un primo tentativo di salita, riesce ad ascendere e ad espandersi, per poi, però, discendere in una lunga, faticosa e dolorosa catabasi e, successivamente, dopo piccoli salti, discese, volteggi e salite, finisce coll’arrestarsi sulla stessa sesta, con la quale aveva iniziato, per poi dissolversi. Le prime battute del tema cantabile, nelle quali si può individuare un’arcata compiuta in tre fasi, sono caratterizzate da un equilibrio vitalistico, la cui relativa latenza agogica (microdinamica e microritmica) è un’espansione ascendente in crescendo, verso l’accentuazione del risalto apicale, cui si rende consequenziale l’accartocciamento discendente, in diminuendo.

I due tipi di nota estranea ricorrenti sono, nelle miss. 1 – 4, le note di passaggio (che tendono a scorrere verso l’acuto), anche doppie, invece, nelle batt. 5 – 8 le  appoggiature (però presenti anche precedentemente), che conservano, invece, l’acuto, con forme d’attrito, più o meno discendente e i ritardi (presenza degli effetti d’attrito, identificato, prima con l’appoggiatura, in maniera abbastanza diffusa), i cui rispettivi latenti risalti fisionomici sono rispettivamente: la scorrevolezza, la pressione e l’attrito.

3) Il primo modulo di nota estranea, quanto a proprietà ritmico figurative caratteristiche, agisce alla miss. 5 – 8 all’interno del flusso sintattico – accordale. Le due differenti proprietà figurative, che si possono riscontrare, sono tali da caratterizzare bipolarmente l’equilibrio fraseologico del melos (anche con pertinenza alla forma melodica, al morfismo (individuabile nel profilo ascendente e discendente, legato all’apice dall’appoggiatura, che demarca il distacco dall’avvio scorrevole e l’apice trattenuto e, in qualche modo, poi, in attrito, rispetto la successiva soluzione discendente dell’arcata) nelle due sezioni iniziali del brano.  Cfr. Analisi schematica

4) Questa composizione, appartenente al periodo romantico, in cui l’armonia, ad impianto coloristico, è intesa come invenzione, come dimensionamento plastico – scultoreo del mélos, la tonalità è allargata ed il cromatismo meloarmonico, inizia e finisce nella Tonalità di La maggiore, per trasmigrare nella zona vicina del relativo minore, cioè al fa diesis minore (trapasso plastico – luministico al relativo minore) e toccare, alle batt. 16 – 17, la tonalità di Mi Maggiore. Le miss. 7 e 23 sono caratterizzate da una vaghezza modulativa dei trapassi armonici, come il colore del fa diesis minore, intimizzante.

Cfr. Analisi schematica per accordi e rispettive qualità pregnanti di caratteristiche aree accordali

5) La mis. 25, in cui si può sentire l’eco della batt. 23, caratterizzata da una cadenza composta consonate (il cui latente risalto fisionomico è l’affermazione in crescendo di determinazione) con cui termina la ripresa tematica, è pervasa da un senso sospiroso di dolente commiato (dato anche dal passus duriusculus,) questo è evidente, anche, dalla cadenza melodica. Cfr. Analisi schematica

6) Alle miss. 3-4, 8-9, 16-17, 24-25 ricorre un modulo sintattico (cadenza perfetta, proposta sotto forma di cadenze semplici, cadenza composta consonanti – dissonanti, sospese, perfette, ecc.. e la differenziazioni tra queste indica il modo con cui si creano le connessioni tra i vari episodi), tipico per la collocazione fraseologica. Nelle miss. 3-4, 8-9 e 24-25 (facenti parte rispettivamente dell’Introduzione, del Tema cantabile della Romanza, e della III Parte di ripresa tematica) la tonalità è quella del La Maggiore, invece, nelle batt. 16 – 17 (facenti parte della II Parte – intermezzo o sviluppo -)  si modula in Mi Maggiore. Le batt 21 – 25 rilevano un respiro ansiogeno del mèlos, dato dalle pause  (interpretabili solfeggisticamente come contrattempo),  dall’abbellimento, dal salto del la all’ottava superiore, formante un’eterolepsis (scambio di registro), nota ribattuta per tre volte, dal mi tenuto e dal salto d’ottava del mi all’ottava inferiore, che si dissolve nelle “nebbie” dell’evanescente prologo della coda conclusiva, con un vago sapore di maggiore dissolvenza conclusiva, rispetto all’esordio.

Si avverte vagamente, già nella mis. 13, un carattere di distesa attesa, leggermente ansiogeno, più sospensivo che ansiogeno. Inoltre, la diversa collocazione delle situazioni ritmico – figurative contribuiscono alla grazia del passaggio (miss. 13 -20). Cfr. Analisi schematica

7) La pregnanza scultorea del mèlos viene esaltata da meccanismi tipici del pianismo ottocentesco e viene determinata dai valori d’espressiva cantabilità del mélos, da ricercare nel rilievo ispessito – assecondato dello sfondo accompagnamentale, come avviene nella batt. 10, oppure in quello fluidamente dissolto, nelle figurazioni armonico accordali, proprio della mis. 24.

8) Nella tecnica esecutivo – interpretativa bisogna tener conto della ricchezza dei significati simbolici e narrativi del mèlos, evidenziandone i processi sinestesici ed omeomorfici, facendo risaltare, in modo diffuso e diversificato il sentimento romantico che ne costituisce l’essenza di questa romanza, coinvolgendo l’ascoltatore nel lirismo e nel patos, propri di questo brano, come in un sogno lieve, appassionato, fino a dissolversi.

COMMENTO DEL DOCENTE

Osservo intanto che l’accurata eleganza del lavoro di Smeralda non sarebbe riproducibile in sede di esame. Non tanto per la difficoltà pratiche d’uso di un eventuale pc portatile di proprietà dello studente – che anzi se utilizzato con cuffia permetterebbe a ciascuno di svolgere tutti gli ascolti di pertinenza nel modo migliore (come espressamente richiesto da Robertina) – quanto per la successiva stampa e soprattutto per le implicazioni giuridiche; una questione che comunque discuterò con il mio collega ed eventualmente con il direttore. Dunque Smeralda, e chi volesse imitare questa sua comunque valida impostazione, dovrà poi abituarsi anche a tradurla in esempi separati e riferiti all’analisi discorsiva nella maniera più serrata possibile. Di modo che analisi strutturale ed analisi estetica vadano assieme e la prima costituisca l’effettivo aspetto illustrativo e dimostrativo dell’altra.

Per adesso ho solo corretto qualche minimo svarione. Attendo da ciascuno degli studenti di II annualità realizzazioni di altri brani in questionario (la Consolazione di Liszt, ad esempio) ma anche osservazioni ed ulteriori approfondimenti sul lavoro svolto da Smeralda. Lo scopo dell’E-Learning sarebbe adesso appunto quello di discuterne in maniera appropriata, cioè solo dopo aver fatto ciascuno da sè lo stesso lavoro e nel confronto trovare spunti di dialogo e di ulteriore chiarimento.

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B – Prova d’esame II – Composizione analitica

Da questo momento questo diventa lo spazio per le verifiche a distanza del lavoro compositivo di laboratorio, strettamente finalizzato all’adeguata preparazione della II prova scritta d’esame. Ecco l’esempio n. 1 già dato di prova analitico-compositiva:

Prova compositiva 1 – 2012

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Ecco di seguito l’originale del compositore, corrispondente all’elaborazione corretta di Smeralda, riguardante il restauro di un frammento di Pergolesi, cui mancavano otto note:

Pergolesi (frammento da restaurare) - originale

COMMENTO DEL DOCENTE

Bene, adesso il “restauro” è svolto in maniera esatta. E pubblico volentieri l’originale per poterlo confrontare. Ma vorrei sapere perché i suoni mancanti sono proprio quelli che sono stati (come ho detto, correttamente) sistemati là dove mancavano.
Può rispondere Smeralda o, ancora meglio, chiunque altro sta svolgendo questo lavoro.

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Risponde Smeralda:

Buonasera Prof, nella scelta delle note mancanti ho cercato di rispettare l’andamento e la ripetizione schematica del brano, analizzando le ricorrenze melo- armoniche, quindi:

  1. ho scelto il mi come prima nota mancante, attenendomi a rispettare il disegno del volteggio, presente per diverse battute, che ripete tale nota, quasi ostinatamente, completando anche l'<<armonia>>;
  2. per il secondo e terzo suono mancante ho scelto il si ed il do, anche, per utilizzare la stessa nota che usa il compositore sulle rispettive sillabe <<na>> e <<Ni>>;
  3. per la quarta ho scelto il do, coprendo il salto per gradi congiunti tra il re ed il si, profilo discendente per gradi congiunti ripetuto successivamente dal compositore.
  4. ho scelto la quinta e la sesta nota, cioè il la ed il fa, quasi per lo stesso motivo per cui ho inserito la prima nota;
  5. inoltre nella scelta dei due ultimi suoni mancanti, ho preferito il mi per completare l'<<armonia>>.

Mi sono basata molto sul profilo formale, su quello schematico-testurale, sul rapporto con gli elementi presenti  e, anche, sul profilo melo-armonico.

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Di seguito un interessante Chopin, per come impiantato nella melodia da Rosaria:

Chopin-Rosaria

e da me revisionato, sia cercando una maggior compattezza nell’impianto motivico del canto, sia evitando l’errore di pensare subito di chiudere sulla tonica (è una proposta tematica non una composizione completa), sia esprimendomi con una controllata e motivabile creatività anche nell’uso di legature d’espressione e di altri segni agogici (occhio anche a non sbagliare a copiare le note della proposta tematica!):

Chopin-Rosaria (revisione)Di seguito un meno interessante (noioso) Beethoven, per come impiantato nell’accompagnamento sempre da Rosaria:

Beethoven-Rosaria

e da me revisionato nella scelta delle armonie, con l’uso dei rivolti e soprattutto di altri accordi:


Beethoven-Rosaria (revisione)

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Pubblico le prove compositive della (rivelatasi) brava Emanuela, assieme alle mie revisioni.

Cominciamo dal solito Chopin, che qui appare veramente originale: occhio al compattamento espressivo che fornisco in aggiunta!

Chopin-EmanuelaLa mia revisione:

Chopin-Emanuela (revisione)Di Beethoven Emanuela fornisce ben tre versioni, tra cui la solita con lo scontato (in quanto banalizzato) basso albertino, ma sempre tutte accettabili.

La prima:

Beethoven-Emanuela 1

Va benissimo così. Ma fornisco comunque una mia revisione (occhio all’uso cantabile dei rivolti):

Beethoven-Emanuela 1 (revisione)La seconda:

Beethoven-Emanuela 2Accettabilissima. Ma ecco la mia revisione, ancora meno scontata:

Beethoven-Emanuela 2 (revisione)La terza pone qualche problema:

Beethoven-Emanuela 3Nell’ascoltarla non sapevo se prendere un calmante o dispormi come se assistessi ad un match di boxe. Però, oltre a suggerire ad Emanuela degli accorgimenti, ho pensato bene di scendere mentalmente dal ring e sfruttare comunque le sue idee.

Ecco un possibile risultato:

Beethoven-Emanuela 3 (revisione)

Per comprendere meglio manderò i file-audio di tutti gli esempi.

Però mi raccomando: pensate a bene interpretare questo lavoro come un divertimento utile a formare il vostro buon gusto musicale e a meglio conoscere i percorsi del pensiero compositivo. Sarebbe uno sciocco colui che pensa a questi lavori come ad un qualche modo, mio e/o vostro, di esibirsi. La cosa più impegnativa e necessaria al momento è capire il senso tecnico ed espressivo dei miei interventi. Chi ci arriva ad impadronirsene potrà col tempo reputarsi un … tantino più fortunato di chi non c’è mai riuscito.

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APPENDICE

Consigli di lavoro

Di seguito in estrema sintesi alcuni consigli di lavoro, riferiti ai vari di tipi di esercizio compositivo-analitico, in ordine propedeutico l’uno all’altro.

DIDATTICA ANALITICO-COMPOSITIVA E CREATIVITÀ MUSICALE

 di Mario Musumeci

Premessa pedagogico-metodologica

Per un equilibrio tra l’apprendimento bene integrato e motivato delle regole “fisse”

– cfr. la strutturazione cognitiva del cosiddetto pensiero convergente –

e l’utilizzo elastico e personalizzato delle stesse

– cfr. la strutturazione cognitiva del cosiddetto pensiero divergente –

Modelli più frequenti di esercitazione analitico-compositiva

1. Melodia e creatività:

  • Aree triadiche in collegamento.
  • Suoni comuni.
  • Profili melodici adattabili come motivi compiuti in collegamento.
  • Inquadramenti fraseologici per affinità motiviche o motivico-generative.

2. Armonia da elaborare:

  • Analisi sintattica e dello stile tonale.
  • Individuazione di più bassi armonici di sostegno oppure, nel caso di basso numerato (continuo) dato, precisazione della sintassi funzionale a ridosso della numerica.
  • Individuazione di pertinenti figurazioni accompagnamentali armonicamente compiute oppure, nel caso di basso numerato (continuo) dato, scelta di piedi ritmici motivicamente adattabili alla sintassi armonico-accordale.
  • Arricchimenti con controcanti e giochi plastico-figurativi imitativamente coerenti; oppure, nel caso di basso numerato (continuo) dato, elaborazione a trama continua compiutamente integrata della melodia al modo di un compiuto soggetto barocco.

3. Note mancanti da specificare motivatamente:

  • Precisare caso per caso il rapporto tra elementi mancanti ed elementi presenti
  • sotto il profilo melodico,
  • sotto il profilo armonico,
  • sotto il profilo formale,
  • sotto il profilo testurale.

4. Basso continuo “artistico” (in stile polifonico-concertante):

  • Analisi motivica e figurativa di melodia e basso e delle corrispondenti relazioni stilistiche
  • Individuarne la compiuta implicita sintassi accordale (contrappunto armonico).
  • Valorizzare i suoni comuni delle aree triadiche corrispondenti.
  • Individuare eventuali contrappunti imitativi, al modo di subordinati controcanti.

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33 risposte a “Composizione” – Impianto di verifica e chiusura del III e IV Modulo

  1. Smeralda ha detto:

    Buonasera Prof, Le ho trasmesso, nella Sua e-mail, una delle tracce compositive (quella su Pergolesi), l’analisi schematica ed il questionario sulla Romanza senza parole, che ho rivisto (entrambe), in più punti, alla luce di quanto ha spiegato Lei, nell’ultima lezione.
    Cordiali Saluti, Smeralda Nunnari

  2. musicaemusicologia ha detto:

    Buongiorno Smeralda,

    come vedi ho pubblicato il tuo lavoro di analisi prendendolo a modello per i tuoi colleghi (e speriamo, nel comune interesse di questo “sgangherato” gruppo-classe, che si diano una mossa, prima che, per ciascuno, sia troppo tardi…).
    Tu comunque continua su questa strada perché, come ti ho già rilevato in lezione, anche se hai fatto dei progressi enormi in questi due anni mi aspetto ancora di più. Ovviamente nell’interesse della tua crescita personale. E proprio perché mi stai dimostrando e tue capacità.

    Per quanto riguarda invece l’aspetto compositivo:
    1. mi sembra che tu abbia equivocato la scrittura di Pergolesi, sul piano addirittura grafico, anzi proprio non capisco cosa tu abbia voluto scrivere – nella trascrizione su Finale – passando alternatamente da un frammento del canto ad un altro dell’accompagnamento …
    2. lavora innanzitutto sulla composizione di melodia su accompagnamento dato o su basso continuo dato e sull’accompagnamento di melodia data. Questo troverai preferenzialmente all’esame e su questo devi molto esercitarti.

    A presto. Il Prof

  3. Smeralda ha detto:

    Buongiorno Prof, mi scusi, guardando meglio la prova compositiva su Pergolesi, non mi rendo conto come ho fatto a separare il canto dall’accompagnamento, forse perchè l’ho fatto di fretta, per inviarlo insieme all’analisi. Lo sistemerò al più presto.
    RingraziandoLa, Cordiali Saluti, Smeralda

  4. Smeralda ha detto:

    Prof, Le ho inviato, nella Sua email, la traccia compositiva rivista.
    Saluti, Smeralda

  5. Smeralda ha detto:

    Buonasera Prof, Le ho trasmesso, nella Sua e-mail l’analisi schematica ed il questionario della “Consolazione” n.3 di Franz Liszt.
    Cordiali Saluti, Smeralda N.

  6. musicaemusicologia ha detto:

    Per Smeralda e per tutti.
    Ottimo lavoro. Lo prendo ancora a modello per tutti. Dunque invece di inviare altre analisi dello stesso brano si approfondisce quella fatta da Smeralda. Intervenendo con commenti o con singole risposte più approfondite delle sue.
    Il Prof

  7. Emanuela ha detto:

    Salve Prof, Le ho inviato le composizioni su Chopin e Beethoven, con alcune alternative su quest’ultimo. Sto lavorando sulle analisi che manderò al più presto.

    Buon weekend
    Emanuela

    • musicaemusicologia ha detto:

      Per le composizioni: buona la prima, nella seconda quegli accordi sul battere invece sono una serie di “pugni nello stomaco” per la malcapitata melodia … Prova ad alleggerire, non è difficile ….

      Invece per le analisi se ti riferisci a Liszt o addirittura ancora a Mendelssohn farai bene a cambiare programma e a leggerti e studiarti bene prima, tu come i tuoi colleghi, quello che nel frattempo c’è sul sito.

      Il Prof

      • Emanuela ha detto:

        Prof, l’analisi su Mendelssohn l’ho già inviata due settimane fa….devo solo compararla e/o integrarla facendo riferimento al lavoro svolto da Smeralda! Sto lavorando su Liszt e Grieg! Non ho specificato, sorry 🙂

        Cari saluti

        • musicaemusicologia ha detto:

          Esattamente: hai perfettamente capito e lo ripeto per tutti.
          1) Per la prova compositiva, personale nei risultati, avvio sempre un confronto comparativo. Più si capisce il lavoro fatto dagli altri nel modo in cui lo revisiono e più si apprende. E, in tal caso si può variamente intervenire, perfino in materia critica, ma sempre con criteri costruttivi e propositivi, utile insomma a tutti.
          2) Quando pubblico invece un questionario a modello per tutti – e in tal caso vale invece il principio del “chi prima e meglio arriva …” – gli altri devono comparare il proprio lavoro con quello pubblicato ed intervenire solo per rilevare i loro ulteriori approfondimenti oppure per rilevare imprecisioni ed errori. Insomma contribuendo a migliorare il risultato fin lì ottenuto.

          Se non pubblico prima un lavoro è perché lo ritengo ancora insufficiente e dunque a rischio di creare modelli fuorvianti. Dunque riconoscenza ed onore a chi vede pubblicata la propria fatica, perchè serve per tutti. Ma anche attenzione estrema fino alla personale e critica appropriazione.
          Il Prof

  8. musicaemusicologia ha detto:

    Scrive Emanuela:
    Salve Prof,
    Le invio le mie due composizioni su Chopin e Beethoven. Mi sono accorta, senza volerlo, che la mia composizione su Beethoven è simile a quella di Rosaria. E’ stato un caso non fatto apposta, per cui sto provvedendo a farne un’altra e inviargliela.

    Saluti
    Emanuela
    _____________________________________________________________________
    Graziosa l’idea di Chopin, ma adesso – con la revisione che ti invio e che pubblico assieme alla tua versione originaria – è diventata anche coerente – e dunque: “bella” – nel processo compositivo.
    Prova/provate a spiegare perché.
    Brava comunque. Anche per Beethoven.
    Il Prof

  9. Smeralda ha detto:

    Buonasera Prof, scusi l’ora, Le ho trasmesso, nella Sua e-mail, la prova compositiva riguardante Beethoven.
    Cordiali Saluti, Smeralda

  10. musicaemusicologia ha detto:

    Ricevo da smeralda
    Inviato: sabato 10 maggio 2014 20:08
    Oggetto: Prova Compositiva (da Beethoven – creare accompagnamento -)

    “Buonasera Prof., scusi l’ora, Le trasmetto, in allegato, la prova compositiva, riguardante Beethoven.”

    E rispondo:

    Cara Smeralda il lavoro è accettabile salvo che per il raddoppio finale del canto, armonicamente vuoto e qualche miglioramento altrove. Però confrontati con quello che ho pubblicato sul sito adesso, circa la prova compositiva. Puoi fare molto meglio, magari mettendoti a livello della prova analitica
    Il Prof

  11. Silvia Pianezzola ha detto:

    In allegato sulla sua mail il mio questionario sulla Romanza senza parole
    Buona serata

  12. Silvia Pianezzola ha detto:

    …e la composizione da Lully

  13. Roberta V. ha detto:

    Salve Prof. Le avevo scritto qui un commento abbastanza lungo, ma non so il perchè, è scomparso :(…Le scrivo tutto nuovamente :)…
    Riguardo all’analisi di Liszt. ho alcune incertezze …
    Nella domanda no.2, ho scritto:”Le battute 3-6, sono caratterizzate dal “giro armonico perfetto” di Reb Maggiore (I-IV-V-I).
    E’ giusto o è preferibile scrivere semplicemente cadenza perfetta?
    Poi, Non ho capito perchè nell’analisi pubblicata qui sopra , la settima di III specie( mis.4) è di sol maggiore! Non dovrebbe essere Solb maggiore , dato che presenta tutte le alterazioni di Reb maggiore ad eccezione del Sol “naturale” considerato giustamente come quarto alterato?

    Inoltre, nella mis.10, si modula al fa minore(relativa minore della D di Reb maggiore) tramite settima di dominante di Do maggiore (mis.9) , per modulare nuovamente al Mib maggiore( miss. 13-14) tramite Re minore( mis.12) che è la sua sensibile.
    E’ giusto?

    Poi, nella domanda no.3. ho risposto così : “I trapassi modulativi si trovano nelle miss.25-26 (fa minore);
    30-31:fa maggiore;
    32-34:la minore;
    38-39:re maggiore (settima di mi maggiore mis.38);
    40-41: reb maggiore (re maggiore nella mis.40).”
    Ma , scusi, perchè nella mis. 41 la tonalità dovrebbe essere ancora di Re maggiore , se tutte le alterazioni sono in bemolle?

    Grazie per i chiarimenti 🙂
    Buona serata e di nuovo Buona Domenica 🙂
    Cordiali saluti 🙂
    Roberta V.

  14. Smeralda ha detto:

    Buonasera Prof, Le ho trasmesso, nella Sua e-mail, l’analisi della “Sera d’estate” n.2 dei Pezzi Lirici Op. 71 di E. Grieg.
    Cordiali Saluti, Smeralda N.

  15. musicaemusicologia ha detto:

    Osservo a Roberta che le sue osservazioni fatte il giorno successivo a quello disponibile – insomma di domenica, l’unico giorno di libertà che cerco di prendermi per me e per la mia famiglia, o addirittura di lunedì quando sono già a lezione, risultano per me impossibili da poter valutare.
    Comunque rispondo molto ampiamente adesso e, ovviamente, per tutti:

    1) il giro armonico perfetto – in effetti con il IV alterato sol bequadro – contiene non un accordo di sol b maggiore (?), bensì un sol settima semidiminuita appunto sul IV alterato ossia sulla sensibile secondaria della dominante lab. Smeralda ha scritto giusto nello schema, ma sbagliato nella sua relazione. Ed era semmai questo che andava osservato …

    2) si “modula”, dopo il fa minore, al mib minore tramite l’accordo di re settima diminuita (non re minore?!), che è appunto l’accordo sul VII grado di mib minore. In realtà abbiamo spiegato in classe che si tratta di un’ampia affermazione in tonalità allargata così schematizzabile con la più appropriata schematica funzionale e in ordine fraseologico (l’espressione der. = derivata corrisponde al taglietto sulla lettera D precedente = accordo di sensibile non del tono ma, appunto, della D):
    Reb:

    ESPOSIZIONE
    I frase tematica (4 incisi/2 semifrasi):
    –> T – Dder.D7semidim -D – T —
    II frase tematica allargata al fa m/t derivata o rel D:
    –> T – DD/(sp – D7) – fa/Tder./relativo D —
    (Dder.7dim) Sp –
    III e IV frase allargata al mib m/sP e di rientro cadenzale con cad. perf. comp. cons. fiorita dall’accordo stilematico semidim.:
    –> Dvcad. comp. (fiorita con Dder.D7semid.) – T

    Capirai la difficoltà che ho qui ad indicare tutto senza la musica sovrastante, ma spero ugualmente che tu abbia ben capito. Le tue osservazioni vanno dunque integrate con le mie considerazioni di tonalità allargata espansa nell’Esposizione del pezzo.

    Poi al centro (Sviluppo) si modula effettivamente a partire da una Riesposizione in Reb che stavolta utilizza il fa minore come primo tono di allontanamento e poi di apertura “epifanica” in (Fa) maggiore sulla svolazzatina o “Spielfigur dell’altrove” adesso resa in realismo cantabile e appresso aperta in un’arcata dolente e rinunziataria in la minore; stesso processo in climax fraseologico: il la minore si apre in la maggiore e invece di “rinunziare” al corrispondente do# minore stavolta estende l’arcata in un luminosissimo e straripante REb maggiore, di imprevedibile ritorno dell’imposto.
    Lo schema (stavolta) modulante è:

    RIESPOSIZIONE –> SVILUPPO
    I frase tematica: Reb (giro armonico perfetto a cad. allargata)
    II frase tematica: Reb –> fa minore (giro armonico modulante: DDder. = Sp del nuovo tono)
    I periodo sviluppativo
    fa m–>Fa M
    Fam –> la m (affermato con dichiarativa cad. comp. cons. della corrispondente arcata melodica)
    II periodo sviluppativo
    la m–>La M
    La M –> Reb M (affermato con dichiarativa cad. comp. cons. della corrispondente arcata melodica).

    Da osservare che la sequenza tonale modulativa complessiva o planimetria modulante del pezzo è: REb- fa/FA – la/LA- REb e ripartisce l’ottava in tre terze maggiori, producendo il modello armonico tipicamente romantico della transizione pantonale/modulativa, insomma il raccordo per terze dei toni, ampiamente teorizzato da Hector Berlioz e praticato sistematicamente in specifiche opere almeno a partire da Franz Schubert.

    Infine nella Ripresa si riprende come in Esposizione ma con allargamento solo plagale (l'”accettazione plagale”, la “deferente remissio” del tema – di barocca ascendenza): T/(D7) SD etc.

    Aggiungendo in più alla fine della Ripresa-Coda, sulla dilatata “svolazzatina” ad libitum, che mima il ricongiungimento in esito estremo con la Spielfigur/figurazione di canto strumentale dell'”onirico altrove”: un accordo di volta della definitiva T di chiusura, ossia l’accordo improprio di la maggiore (inizialmente trascritto come Sibb maggiore, nell’ambientazione tonale d’imposto), evocativo in extremis dell'”altrove” armonico che culminava in allontanamento il “sogno realizzato” dello Sviluppo.

  16. Smeralda ha detto:

    Buonasera Prof, Le ho trasmesso, nella Sua e-mail, la prova compositiva di Haydn.
    Cordiali Saluti, Smeralda Nunnari

  17. Emanuela ha detto:

    Buonasera Prof, le ho inviato la mia analisi sul brano di Grieg.

    Saluti
    Emanuela

    • musicaemusicologia ha detto:

      Per tutti
      Cara Emanuela e cari tutti se io pubblico una versione – come ad esempio quella di Smeralda – è perché mi è arrivata prima delle altre ed è abbastanza ampia e dunque utile per confrontarcisi, non necessariamente pensando che sia corretta e dunque semmai anche criticandola.
      Se io l’avessi corretta nel pubblicarla allora gli irresponsabili si comporterebbero da “teste vuote” semplicemente scopiazzandola più o meno integralmente.

      Vuoi forse – tu o qualcun altro – far parte della, pur sempre proliferante, categoria degli”irresponsabili/teste vuote” (che nella vita si rivelano prima o poi esser solo degli emeriti … imbecilli)? Certo che no (ne sono proprio sicuro, ma devi/dovete dimostrarlo a te stessa/voi stessi e non solo a me)! 🙂
      E allora perchè ad esempio mi ripeti lo stesso errore di Smeralda, definendomi “Romanza senza parole” un Pezzo lirico di Grieg: ti/vi risulta forse di natura cantabilmente vocale la melodia, soprattutto nella sezione centrale? Facendo collettivamente una cosa del genere (seguire acriticamente chi commette un errore piuttosto che osservarglielo) all’esame il risultato sarebbe solo di apparire alla commissione d’esame come appartenenti alla cattiva categoria cui accennavo: è così difficile comprenderlo?!

      Mentre comportarsi così nella vita sarebbe un dramma per voi stessi e per la società cui appartenete, se fosse tutta composta di “imbecilli/testevuote” etc. etc.. Come credete che si siano sviluppati i grandi drammi dell’umanità. solo perchè da una parte c’erano i “cattivi” che vincevano e dall’altra parte i “buoni” che soccombevano? No di certo, questo semmai accade – anche se all’inverso – nei film per bambini. Nella realtà è stato semplicemente perchè “al centro” – tra “buoni” e “cattivi” c’erano un gran mucchio di imbecilli/testenonpensanti che avevano già regalato ai peggiori la loro libertà.
      __________________________________________________

      Ma, soprattutto, devo ancora ripetere fino alla nausea che qui si lavora tenendo sempre conto di quello che via via pubblico sul sito?! E che, dunque, trattandosi del già svolto e pubblicato lavoro su Grieg di Smeralda, si tratterebbe adesso di leggerlo e commentarlo assieme, anche provvedendo all’eventuale correzione di passi errati o reputati tali?! Lavoro vostro e solo da me sostenuto e animato con ogni possibile stimolo ed intervento – anche risolutivo – nella vostra discussione critica e magari serrata nel confronto Si tratta dell’unico modo che avete per crescere veramente, attraverso la conoscenza critica, svolta in autonomia e in libertà. E non è forse questo il vostro obiettivo principale nella vita? O siete forse incapaci di aspirare alla libertà? Che sempre si conquista con il sudore dell’applicazione e con il piacere del confronto (da cui: nessun piacere successivo senza applicazione preventiva).

      Dunque il tuo lavoro – e quello degli altri tuoi colleghi – è adesso confrontare quello che hai scritto da te rispetto quanto scritto dalla tua collega “pubblicata” (“chi prima arriva meglio alloggia”) e verificare le diversità facendole notare (cos’è giusto e cos’è sbagliato?) … Lo stesso vale per tutti gli altri.
      E, in definitiva, se dovessi pubblicare un’altra realizzazione sarebbe solo perchè l’avrei trovata decisamente migliore di quella pubblicata in precedenza.

      Spero di esser stato chiaro nell’ennesima spiegazione di come funzionano un’autoverifica e una valutazione collettive.
      Il Prof

  18. Smeralda ha detto:

    Prof, scusi il disturbo, Le ho trasmesso, nella Sua e-mail, il confronto tra la mia versione e la Sua revisione della prova compositiva, riguardante Haydn.
    Cordiali Saluti, Smeralda N.

    • musicaemusicologia ha detto:

      Cara Smeralda,
      proprio tu non mi disturbi mai. Anzi: non solo apprezzo la tua capacità di critica nei tuoi stessi confronti, ma pure pubblico la tua relazione così come me la invii, tanto nell’evidenziazione della tua generosa intelligenza quanto in qualche sua ingenua acerbità, che approfondiremo, su tua specifica richiesta, in laboratorio.
      Goditi il riposo meritato oppure se ti va realizza la melodia sull’accompagnamento di Grieg.

  19. musicaemusicologia ha detto:

    Ricevo da Smeralda una graditissima ed intelligente precisazione:
    Buonasera Prof., mi scusi se La disturbo, nella mia ultima analisi trasmessaLe, ho iniziato con il parlare di “Romanza senza parole”, perchè così richiedeva la prima domanda del “Questionario – Guida” n. 37, continuando, poi, ho definito i “Pezzi lirici” di Grieg <>, senza volere, pertanto, identificarli entrambi, anche perchè, da come Lei ha formulato la prima domanda, era evidente che richiedeva un confronto, non un’identificazione. Anche se, prima di iniziare a svolgere la mia analisi, ho notato che, autori come R. Dionisi (nell’opuscoletto: “Appunti di analisi formale”) classificano, certamente impropriamente, i “Pezzi lirici” di Grieg tra la categoria delle Romanze senza parole e questo mi aveva lasciato qualche perplessità.
    Adesso, quanto da Lei scritto ad Emanuela mi è stato utile a fare chiarezza a proposito. Pertanto La ringrazio.
    Cordiali Saluti, Smeralda
    _______________________
    Ok Smeralda, fai bene a chiarirti e lo fai pure con ammirevole acume.
    Mi chiarisco anch’io: esprimevo il mio disappunto – non certo nei tuoi confronti – proprio per prevenire quel senso di amarezza (e un pò di fallimento) che provo quando in un esame un errore prodotto anche se con autonoma intelligenza da uno studente (che peraltro alla fin fine risulterà sconosciuto …) viene preso a modello senza alcuna intelligenza da altri (in tale caso non penso sia assolutamente il caso di Emanuela, di cui mi tocca stimare anzi una discreta produttività …).

    Insomma si mette in comune, anziché il giusto, lo sbagliato e quando la cosa si ripete più di una volta nella stessa classe la sensazione è di avere a che fare con soggetti del tutto conformisti e di scarsa autonomia intellettiva.

    Il che mi produce come insegnante delle sensazioni di grande sconforto se non di vero e proprio panico … 🙂

  20. Emanuela ha detto:

    Prof, Le ho appena inviato due prove compositive su Grieg e Haydn.

    Saluti
    Emanuela

  21. musicaemusicologia ha detto:

    La versione di Haydn sebbene un poco esile per gli esami potrebbe andare sufficientemente. Quella di Grieg sarebbe più interessante, ma conviene capirne i difetti, per fare meglio.
    Vedi sopra cosa ne ho fatto.
    Il Prof

  22. Silvia Pianezzola ha detto:

    Buongiorno, le ho inviato la prova compositiva da Chopin. Tra un po’ invierò anche l’altra.

    • musicaemusicologia ha detto:

      Noto questa tua passione per le terzine … un pò in “tutte le salse”. 🙂
      Si tratta di un “ingrediente” che, se mal utilizzato, può divenire “indigesto”.
      Appena posso ti farò vedere qualche mia esemplificazione sui tuoi lavori (oggi è domenica e ho da espletare un tantino della mia vita di relazione …).
      Il Prof

  23. Silvia Pianezzola ha detto:

    Grazie per aver corretto i miei lavori…io devo approfittare anche della domenica se voglio riuscire a fare tutto! A domani.

  24. Smeralda ha detto:

    Buonasera Prof, Le ho trasmesso, nella Sua email, la prova compositiva riguardante J. S. Bach.
    Cordiali Saluti, Smeralda

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