Un Otello innovativo e … “intrigante” al Teatro Massimo di Palermo

di Santi Calabrò

Se «l’intrigante è il signore dei significati», come scrive Walter Benjamin in Ursprung des deutschen Trauerspiels (“Origine del dramma barocco tedesco”), nell’Otello di Shakespeare questa signoria spetta, ovviamente, a Jago: il villain del teatro elisabettiano corrisponde per molti versi all’intrigante del Trauerspiel. In Verdi e Boito la preminenza dell’intrigante nella macchina drammaturgica si accentua al punto che molti proposero al compositore, irritandolo alquanto, di intitolare Jago la sua opera!

La regia di Henning Brockhaus della nuova produzione dell’Otello di Verdi andata in scena a Palermo – coprodotta dal Teatro Massimo di Palermo e dal Teatro San Carlo di Napoli – ha uno dei suoi punti di forza proprio nell’enfasi accordata agli intrighi di Jago, motore e padrone del dramma. Ma Brockhaus sembra alludere anche sotto altri aspetti al clima dominante e alle idee portanti del celebre saggio di Benjamin, la cui portata euristica – intrecciando alla teoria sul dramma una spettacolare trattazione sull’allegoria – tracima per mille rivoli non solo dal Trauerspiel ad altri ambiti di teatro, ma dalla stessa teatrologia a una più generale teoria della cultura.

Non è qui rilevante sapere se il regista di questo Otello si sia ispirato direttamente a Benjamin, ma è utile identificare il modo con cui quel tipo di cultura dell’allegoria agisca nell’interpretazione di Brockhaus dell’Otello verdiano. Le bellissime scene di Nicola Rubertelli, nere e fosche, inducono nello stesso spettatore, insieme a Otello, la disposizione malinconica che, per Benjamin, è condizione necessaria allo sprofondamento allegorico. La presenza disordinata in scena di oggetti volutamente incongrui, siano un pianoforte rovesciato o la riproduzione di un quadro di Bosch, richiama il senso di quella collazione di oggetti tipica del Boudoir galante, così ben descritta e interpretata da Benjamin come contraltare della messinscena barocca all’interno della medesima costellazione storica e concettuale dell’allegoresi.

SPETTACOLI: TEATRO MASSIMO. LE FOTO DI SCENA DI OTELLO.

La visione di Desdemona e Cassio seminudi e abbracciati (proiettata per un attimo nel terzo atto in trasparenza sullo sfondo della scena) sviluppa i temi del sogno rivelatore che Jago racconta ad Otello e della visione dell’adulterio abilmente insinuata da Jago nella psiche del Moro; in questo senso la realizzazione di Brockhaus richiama imperiosamente la memorabile illuminazione di Benjamin sul mondo dei sogni e sul mondo dei significati: «l’esperienza dell’unità dei due mondi è la prerogativa del melanconico». Le controscene di figuranti che evocano un carnevale veneziano trapuntano la trama della messinscena di Brockhaus di allusioni grottesche, il cui senso è nello stesso tempo pertinente e indefinito.

SPETTACOLI: TEATRO MASSIMO. LE FOTO DI SCENA DI OTELLO.

Il problema è che se nell’Otello di Boito e Verdi il clima si presta favorevolmente a una rappresentazione con queste caratteristiche, la sintassi drammaturgica è invece quanto di più lontano possibile da tutta questa temperie che possiamo definire “allegorica” in senso benjaminiano. Si può concedere a Otello un aspetto melanconico, ma Desdemona e Jago sono resi con nettezza simbolica piuttosto che con sovrabbondanza allegorica: Desdemona è il simbolo del bene, della purezza, dell’amore vero e del sacrificio, Jago è il male assoluto. In ogni loro azione e in ogni loro inflessione vocale o musicale confermano questi assunti, in modo del tutto antitetico rispetto al dramma barocco, dove l’allegoresi sfrenata e pervasiva si estende persino alla frizione tra le incarnazione istituzionali della Virtù e i personaggi umanamente discutibili che la dovrebbero rappresentare. Jago e Desdemona non si prestano all’allegoria, meno che mai all’ “immagine dialettica”, e anche Otello è tutto fuor che dialettico: felice quando ama riamato, uccide quando è circuito dalla menzogna di un tradimento, si uccide quando vede la verità.

Lo stesso regime dei significati manipolati è qui di tipo realistico; Jago instaura a partire da un fazzoletto smarrito un piano di senso del tutto falso e del tutto verosimile. Il fazzoletto di Desdemona è un significante rivoltato che apre con logica ferrea il mondo interiore di Otello a un’alterazione patologica ma motivata, non è certo un significante allegorico, insuperbito, autonomo ed emancipato dal piano dei significati. Proprio per questo le intuizioni di Brockhaus hanno i loro momenti meno felici quando pretendono a loro volta di insuperbirsi, di passare dal clima, dal colore, dal soprasenso, dal secondo piano, alla struttura, al meccanismo drammatico, all’azione e all’ethos dei protagonisti. La sintassi simbolica di un’opera come Otello è tale da assimilare la stessa significazione allegorica nella sua dinamica centripeta, ma quando lo sfondo allegorico porta in primo piano la sua coazione ad un movimento in senso centrifugo, toccando da vicino l’azione, il controsenso interpretativo è inevitabile.

In questo senso, il momento più imbarazzante e mal riuscito è quando Desdemona e Otello, nel duetto di amore del primo atto, ancora immuni dal veleno di Jago, conducono una parte del dialogo trascinando dei fantocci di pezza lungo la scena, ammucchiandoli e stendendo su di essi un sudario. Quei fantocci sono le vittime della precedente rissa nel porto di Cipro! Qualsiasi gioco di rimandi, premonizioni, arditezze di senso che il regista vorrebbe sollecitare, con questa pompa di cadaveri esposti e trasportati, è inficiato in partenza a causa della totale incongruità dell’idea rispetto alla situazione. Per fortuna, la percentuale di queste invadenze del connotato sulla sostanza è limitata, e quindi nel complesso la regia di Brockhaus funziona. Alla fine sembra quasi un miracolo, e si tira un sospiro di sollievo: foschi presagi sull’esito della regia erano stati indotti dal protagonismo dei figuranti carnevaleschi nell’incipit. Non perché ci siano quelle maschere, che nel prosieguo tutto sommato funzionano, ma perché proprio all’inizio dell’opera predominano persino sulla folla/coro che assiste al quasi naufragio della nave di Otello, riuscendo così quasi ad affondare una delle più memorabili scene d’apertura della storia del teatro musicale.

Poi per fortuna, via via che avanza l’opera, le idee “allegoriche” di Brockhaus tendono a ritirarsi sullo sfondo, ad arricchire il senso facendosi riassorbire nella drammaturgia, e a sottolineare gli effetti delle arti di Jago sulla psicologia di Otello. In verità un po’ tutto in questa produzione, e non solo la regia, si assesta strada facendo. L’equilibrio tra orchestra e coro, per esempio, proprio non funziona nella prima scena (avrà influito la disposizione non comoda del Coro per dare più spazio al “teatrino”?), ma dopo decisamente migliora; progressivamente meglio, e nel complesso molto bene, anche il rapporto con i cantanti, e pur senza sacrificare niente dell’incisività e del colore della partitura: nel complesso veramente una bella prova direttoriale quella di Renato Palumbo, fine concertatore e sicuro dominatore del respiro dell’opera.

Qualche perplessità suscitano all’inizio sia Desdemona che Otello, per ragioni di colore vocale rispetto ai ruoli. Julianna Di Giacomo ha una voce intensa e sensuale, che sembra più adatta ai momenti di ribellione di Desdemona rispetto all’ingiusto atteggiamento del marito che agli aspetti più spirituali del ruolo. Eppure, sviluppa una Desdemona convincente e arrivata “al dunque”, al quarto atto – con la Canzone del salice e con l’Ave Maria -, mostra di essere capace di assottigliare il timbro in relazione alle esigenze espressive (qui insormontabili per una vocalità che si mantenesse carnosa) del commiato dell’eroina in procinto di essere trucidata.

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Gustavo Porta, Otello, non ha né lo squillo né il colore che ci si aspetterebbe per il ruolo; ma l’uso musicale ed espressivo che fa del suo timbro chiaro è talmente intenso da restituire i tormenti di Otello con nuances adeguate, e da sopperire con la fierezza del tono alla pasta vocale, di suo, poco drammatica.

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Convince invece subito, e affascina dall’inizio alla fine, lo Jago di Giovanni Meoni. Vocalmente sia potente che controllato, superbo nell’interpretazione, scenicamente dominante, è aiutato in ciò molto anche dal regista, che per mettere subito le cose in chiaro gli assegna qualche secondo di recitazione con annessa risata sardonica prima che l’orchestra attacchi.

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Giuseppe Varano (Cassio), Manrico Signorini (Lodovico), Pietro Picone (Roderigo), Maurizio Lo Piccolo (Montano), Anna Malavasi (Emilia) completano il cast con prove all’altezza. Meritato successo.

Santi Calabrò

5 marzo 2014

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