“Analisi e interpretazione I” lez. 4 – Chopin e Debussy, stili compositivi e performativi

di Mario Musumeci

Ecco di seguito il file PDF della quarta lezione impostata sull’argomento monografico del corso, l’interpretazione musicale comparativa di due opere complesse di F. Chopin e di C. Debussy. Con un accenno alla compiuta nozione stilistica e, seppure in termini ancora generici, alle relative implicazioni performative.

INTERPRETAZIONE I-monografia-3 (2014) Chopin e Debussy, stili compositivi e performativi

Ripropongo di seguito gli approfondimenti già svolti per il ben più complesso brano di Debussy; più complesso in relazione alle problematiche teorico-analitiche che per la musica modernistico-contemporanea – al di là delle (spesso auto-) referenziali e (rappresentativamente) spoglie enunciazioni di tecniche analitiche – sono dogmaticamente fermi ad una trattatistica poco più che ottocentesca …

1) Pubblico qui di seguito, soprattutto per Marco, un breve e sintetico approccio analitico a Pagodes, primo numero dei tre di Estampes.

Mario MUSUMECI – A proposito di Pagodes, da Estampes di Claude Debussy

2) Per quanto riguarda La soirèe dans Grenade, il secondo numero, rimando alla schematizzazione parziale per adesso svolta sulle slide. Ricordando qui appresso anche le opportune definizioni per le quattro figure di contorno, che si muovono attorno ai tre temi melodico-coreutici della composizione: veri e propri numeri di danza, con riferimento appunto alla Habanera:

  1. ax (bb. 17-20, e anche alle bb. 29-32 e bb. 92-97, e in dissolvenza figurativa alle bb. 128-129) = Sententia infinita, ossia commento e, assieme, sfondo ambientale al tema anadaluso;
  2. ab (bb. 23-28 e 61-66 e in riformulazione epifanica tematizzata al culmine di A3/III Tema alle bb. 78-81) = Digressio, ossia discostamento “sfocato” dal tema andaluso e assieme presentimento dell’evoluzione in allontanamento-polarizzazione tematico-tonale, poi epifanicamente attualizzato come liminare evoluzione del III Tema;
  3. ba (bb. 33-36 e bb. 119-21) = Egressus, ossia apparizione momentanea di una figurazione tematica lontana;
  4. bb (bb. 113-114) = Egressus-Enumeratio, ossia breve ricordo dell’incipit del tema più lontano;
  5. c (bb. 109-112 e bb. 115-118) = Excursus, ossia irruzione di un elemento estraneo predisposto alla dissoluzione del materiale tematico.

La più volte richiamata forma a chiasmo (leggibile cioè anche in moto retrogrado: da sinistra a destra e da destra a sinistra ) – IT – II T – III T – II T – I T – è pure descrivibile, in estrema sintesi scolastica, come una Forma-sonata bitematica con Trio contrastante.

Tutte le indicazioni date concordano verso una definizione tra l’impressionistico e il simbolico del brano, al modo cioè di una danza elaborata come illustrazione ambientale piuttosto che come realistico movimento coreutico (danza ballabile) o di danza stilizzata (danza ascoltabile con rimando più o meno coinvolgente alla implicata ballabilità).

Insomma la gestualità coreutica è descritta sì nelle sue variegate movenze, tanto preparatorie quanto “in corsa”, tanto  di risalto dinamico-tensivo passionale quanto di ripiegamento lirico, ma appunto al modo di un quadro che ne offre una rappresentazione innanzitutto emozionale ed emotiva, piuttosto che di realistica traduzione sonora dell’evento coreutico. E dunque implicando una ricodifica simbolica del rapporto tra realtà e significazione: quello che Debussy mette in moto non è l’immaginazione protesa verso la danza realisticamente agita, bensì la trascrizione sonora di un’ambientazione complessivamente dominata dai ritmi della danza e dai suoni della tradizione spagnola più “sanguigna”, appunto La soirée dans Grenade

3) Per quanto riguarda Jardins sous la pluie, il terzo numero di Estampes, rimando agli ininterrotti approfondimenti di schematizzazione tematico-formale, di forma tonale e pure retorico-rappresentativa, studiata a parte con Veronica (nelle mie lezioni volontarie di recupero pro tesi del lunedì sera e di mercoledì 5 marzo). Con la ben motivata definizione pertinente al brano di “Studio sulle terze integrate al ribattuto pianistico“: nostra personale ma ben motivata e formalmente compiuta definizione; che soprattutto si disvela, nella centrale zona di contraddittorio-contrasto epifanico, come contrappunticamente proiettata, nella bi-polarizzazione tonale al fa# del canto e al sol del pedale/ostinato armonico, al recupero “trasfigurato” del tema-soggetto – onnipresente ma sempre in metamorfosi plastico figurativa fondata sulla diversa qualificazione materico-testurale delle “terze armoniche” sue componenti. Qui adesso sfocato in quanto esatonale ed integrato in semi-contrappunto ai tratti motivici del “gocciolante” e “sospiroso” tema centrale.

Un “oggetto tematico” a tre fasce testurali:

  1. il pedale/ostinato armonico del sol (reso del tutto ineditamente rispetto la tecnica pianistica classico-romantica e genialmente da Debussy proprio assecondando un “trucco” percettivo: un illusionismo sonoriale fondato sui marcati appoggi sul fa# che lo dissociano dalla persistenza del vicinissimo sol e lo sospingono verso la costituzione di un melos autonomo…) prodotto in pseudo-ribattuto/tremolato;
  2. il “sospiroso” cromatismo reso in un contrappunto trascolorante al registro più grave poi ispessito e deviato dalle “slittanti” terze amoniche minori;
  3. il canto “gocciolante” e in profilo cullante/cicloidale (stilema prevalente nel melos debussyano) in hoquetus al registro più acuto …  

Ricordo ancora qui la semplicità – già ulteriormente approfondita, della ripartizione trifasica richiamata in questa lezione, meglio inquadrabile su piano algoritmico con i caratteri in apice:

A1 = Aa/Esordio e Narrazione + Aaa/Narrazione ampliata nel risalto tematico-rappresentativo —

A2 = Ab/Contrasto argomentativo su motivo b + Ba/Motto epifanico (motivo tematico a esatonalizzato) + Ab = Ampliamento del Contrasto argomentativo e rientro confutativo

A3 = Aa/Perorazione tematica + Aba/Enumerazione tematica integrata, con fusione dei motivi a e b.

Tutte le indicazioni date concordano verso una definizione tra l’impressionistico e il simbolico del brano, al modo cioè di uno studietto di invenzione armonica su figure di canto “volatile“, assimilabile ad un quadro di soggettivizzante illustrazione ambientale, ma entro i limiti della effettiva sua qualità sonoriale, relativa al titolo dato.

Insomma la gestualità tastieristica fluidamente danzante sulla costante invenzione armonica è condotta sulla base di variegate omogeneità accordali (catene di secondi rivolti su pedale sottodominantico, “aggressivi” sbalzi modulanti di settime semidiminuite, levitanti scorrevolezze di materiali esatonali alternati od omogenei …): commisurate nelle qualità di moto per le interne latenze fisiognomiche.

Si produce così un impianto testurale fortemente omogeneo a tratti ma in fluidissima soluzione di continuità e trasformazione, privo di marcati stacchi se non in qualche cambio di sezione (strutturazione marcatamente aperiodica), e svolto in varietà anche estreme per affermazioni adesso forti di pseudo-”cantabilità” (motivi tematici a e b: sorta di introiettato “canto della pioggia”) e più avvolgenti relative spinte propulsive e di svariato ondeggiamento cicloidale delle elaborazioni testurali (ondeggiamenti figurativo e formale tipici in Debussy), con momenti sia di “ristagno” propulsivo sia di “disfacimento” figurativo ai fini di nuove riformulazioni, anche metamorfosiche, del materiale più cantabile (appunto i temi a e b) e meglio riconoscibile in quanto … azione umana di primo piano, ossia “melodia” …

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Per quanto riguarda la Sonata di Chopin ci si è più concentrati, oltre che sulla prevedibilissima nozione tematica, di integrata natura melo-armonica, sulla nozione plastico-armonica di forma tonale, pertinente lo stile di tonalità allargata e a tratti di tonalità allargata espansa del Romanticismo di mezzo, autorevolmente rappresentato da questo Autore.

Con un rapido, propedeutico, excursus storico-evolutivo sullo stesso concetto integrato di tonalità-armonia, come qualificazione orientativa del materiale diastematico, in crescendo di complessità di elaborazioni:

  1. dall’orientamento e dalla configurazione vettoriale-lineare del tonus verbale, poi tonus musicale (predistematismo-diastematismo);
  2. alla qualificazione, anche etico-estetica, dell’ambiente armonico-modale (modus e Harmonia medioevale);
  3. dall’aggancio delle polifonie post-medioevali e rinascimentale;
  4. al collante “armonico” del basso continuo nella polifonia barocca e nell’avviluppante contrappunto armonico;
  5. fino al definirsi delle nozioni plastico-configurative dell’armonia moderna classico-romantica, quale spessore di risalto del melos
  6.  e quale autonoma configurazione materico-oggettuale nel modernismo e nella contemporaneità.

L’impianto unitario in si minore del I tema del I movimento della Sonata chopiniana è stato così ben chiarito in un diretto confronto al pianoforte, nelle sue deviazioni dominantiche e sottodominantiche di tonalità allargata espansa, attraverso l’analisi funzionale e riduzionistica ben tra loro integrate rispetto quella melodico-figurativa e architettonico-formale (ancora da approfondirsi quest’ultima).

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