“Analisi e interpretazione I” lez. 3 – Chopin e Debussy, stili armonico-tonali e formali a confronto

di Mario Musumeci

Ecco di seguito il file PDF della terza lezione impostata sull’argomento monografico del corso, l’interpretazione musicale comparativa di due opere complesse di F. Chopin e di C. Debussy. Con un accenno, stavolta più approfondito, alla nozione armonico-tonale e formale e, seppure in termini ancora generici, alle relative implicazioni performative.

INTERPRETAZIONE I-monografia-2 (2014) Chopin e Debussy, stili armonico-tonali e formali a confronto

Per quanto riguarda Jardins sous la pluie, il terzo numero di Estampes, rimando alla sommaria, ma bene indicativa, schematizzazione tematico-formale, di forma tonale e pure retorico-rappresentativa, studiata a parte con Veronica (nelle mie lezioni volontarie di recupero pro tesi del lunedì sera). Ricordando solo qui la semplicità della ripartizione trifasica richiamata in questa lezione, meglio inquadrabile su piano algoritmico con i caratteri in apice:

A1 = Aa/Esordio e Narrazione + Aaa/Narrazione ampliata nel risalto tematico-rappresentativo —

A2 = Ab/Contrasto argomentativo su motivo b + Ba/Motto epifanico (motivo tematico a esatonalizzato) + Ab = Ampliamento del Contrasto argomentativo e rientro confutativo

A3 = Aa/Perorazione tematica + Aba/Enumerazione tematica integrata, con fusione dei motivi a e b.

Tutte le indicazioni date concordano verso una definizione tra l’impressionistico e il simbolico del brano, al modo cioè di uno studietto di invenzione armonica su figure di canto “volatile“, assimilabile ad un quadro di soggettivizzante illustrazione ambientale, ma entro i limiti della effettiva sua qualità sonoriale, relativa al titolo dato.

Insomma la gestualità tastieristica fluidamente danzante sulla costante invenzione armonica è condotta sulla base di variegate omogeneità accordali (catene di secondi rivolti su pedale sottodominantico, “aggressivi” sbalzi modulanti di settime semidiminuite, levitanti scorrevolezze di materiali esatonali alternati od omogenei …): commisurate nelle qualità di moto per le interne latenze fisiognomiche.

Si produce così un impianto testurale fortemente omogeneo a tratti ma in fluidissima soluzione di continuità e trasformazione, privo di marcati stacchi se non in qualche cambio di sezione (strutturazione marcatamente aperiodica), e svolto in varietà anche estreme per affermazioni adesso forti di pseudo-“cantabilità” (motivi tematici a e b: sorta di introiettato “canto della pioggia”) e più avvolgenti relative spinte propulsive e di svariato ondeggiamento cicloidale delle elaborazioni testurali (ondeggiamenti figurativo e formale tipici in Debussy), con momenti sia di “ristagno” propulsivo sia di “disfacimento” figurativo ai fini di nuove riformulazioni, anche metamorfosiche, del materiale più cantabile (appunto i temi a e b) e meglio riconoscibile in quanto … azione umana di primo piano, ossia “melodia” …

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Per quanto riguarda la Sonata di Chopin ci si è più concentrati sulla nozione plastico-armonica di forma tonale, pertinente lo stile di tonalità allargata e a tratti di tonalità allargata espansa del Romanticismo di mezzo, autorevolmente rappresentato da questo Autore.

Con un rapido, propedeutico, excursus storico-evolutivo sullo stesso concetto integrato di tonalità-armonia, come qualificazione orientativa del materiale diastematico, in crescendo di complessità di elaborazioni:

  1. dall’orientamento e dalla configurazione vettoriale-lineare del tonus verbale, poi tonus musicale (predistematismo-diastematismo);
  2. alla qualificazione, anche etico-estetica, dell’ambiente armonico-modale (modus e Harmonia medioevale);
  3. dall’aggancio delle polifonie post-medioevali e rinascimentale;
  4. al collante “armonico” del basso continuo nella polifonia barocca e nell’avviluppante contrappunto armonico;
  5. fino al definirsi delle nozioni plastico-configurative dell’armonia moderna classico-romantica, quale spessore di risalto del melos
  6.  e quale autonoma configurazione materico-oggettuale nel modernismo e nella contemporaneità.

L’impianto unitario in si minore del I tema del I movimento della Sonata chopiniana è stato così ben chiarito in un diretto confronto al pianoforte, nelle sue deviazioni dominantiche e sottodominantiche di tonalità allargata espansa, attraverso l’analisi funzionale e riduzionistica ben tra loro integrate rispetto quella melodico-figurativa e architettonico-formale (ancora da approfondirsi quest’ultima).

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