“Analisi” lez II-3 – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme (2)

di Mario Musumeci

Il riferimento preliminare continua ad essere quello delle scorse lezioni:

“Analisi” lez. II-1 – Inquadramento tonale generale dell’opera

“Analisi” lez II-2 – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

Da aggiungere, anche se qui esposti in sintesi estrema, gli ulteriori approfondimenti svolti in classe.

Io al momento espongo un mio studio in approfondimento, di un certo spessore, su una delle opere messe in studio. La finalità della sua comprensione non interessa però solo Giacomo. Ma, per le modalità critiche con cui viene condotta (oltre che per il dovuto rispetto per il grosso impegno che vi ho profuso, al di fuori delle mie lezioni), tutti quanti. Si tratta di un esercizio di intelligenza analitica non da poco e che riguarda sia la ricognizione di come la scrittura compositiva funzioni tanto a fini rappresentativi che performativi sia tante altre cose che hanno da fare con la vostra migliore formazione professionale. Ve lo sottopongo per discuterne tutti, quanto meno nelle modalità generali di approccio, ma molto rapidamente la prossima volta, dato che dovremo occuparci anche d’altro.

Purcell-Sonata in RE – Impianto analitico (by Mario Musumeci)

Henry Purcell (1659-1695)

Sonata Z.850 per orchestra d’archi (trascritta per ottoni e per tromba e organo)

Per scaricare tutti gli spartiti e le partiture:

“Analisi” lez. I-1 – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

Allegro pomposo

  1. A: bb. 1-11, in quanto impiantato saldamente nel tono d’imposto di RE maggiore;
  2. B: bb. 11-19, in quanto subito modulante dal relativo si minore alla dominante LA maggiore, pur’anche poi minorizzata in la minore;
  3. A1: bb. 19-29, di ripresa stabilizzante e cadenzante definitivamente al RE.

ma più approfonditamente in

  1. A: bb. 1-7 – Exordium o avvio tematico (bb. 1-4) e Narratio o ampliamento espositivo (bb. 4-7); in quanto fondati sull’elaborazione del primo motivo tematico (bb. 1-2), che è unione alternata dei ritmi anapesto e giambo;
  2. B: bb. 7-19 – (Quaestiones) Propositio o provocazione del contraddittorio  (bb. 7-11) nell’infittirsi del dialogo imitativo, Probatio o messa alla prova (bb. 11-14) tramite pirrichio e clamosa come trasformazioni dei piedi ritmici tematici precedenti, Confutatio o messa in risalto delle motivazioni originarie del tema adesso integrativamente riequilibrate (bb. 14-19);
  3. A1: bb. 19-29 – Peroratio in adfectibus o ripresa tematica risaltata (bb. 19-26) ed Enumeratio o recupero definitivo in ripresa del contraddittorio (bb. 26-29). 

SINTESI ANALITICA DEL I MOVIMENTO

(per Giacomo: da ampliare e chiarire con gli esempi musicali più appropriati e bene impiantati con chiose e legende)

Il costituendo stile del barocco Concerto grosso solistico è da subito riferibile all’ampia risposta imitativa della seconda tromba (nella Subjectio, bb. 4-7) all’Esordio tematico della prima, che funge anche da solo, in quanto tendenziale protagonista del primo movimento.

Un dialogo imitativo-concertante poi infittito nel successivo stretto imitativo (bb. 7-11). Che fungerebbe da episodio di volta (Propositio, bb. 7-11) per l’avvio del contraddittorio (Probatio, bb. 11-14), fondato sul predominio concertante delle altre parti dell’orchestra sulla prima tromba; quest’ultima adesso appunto in quanto solo riesce ad esprimersi appena con due “balbettanti” avvi, interrotti in abruptio, del nuovo motivo. Nuovo motivo, in simultaneità, che è invece ripreso compiutamente dalle altre parti d’orchestra (“orchestra“, contrapposta momentaneamente al solo, prima tromba), unitariamente rese alla prima tromba come momentaneo suo antagonista.

E nella fase successiva avviene difatti il rientro stavolta dominante fino all’apice melodico del solo, in analogia motivica (fa#-mi-re anapestico invece di mi-fa#-mi-re, pirrichio associato a clamosa interrotta): cioè in modo da fungere come una rivalsa rispetto l'”orchestra” (Confutatio, bb. 13-19), tanto da costringere adesso i motivi della contraddizione, come “sofferenti” (cfr. la minorizzazione – la minore – interna al LA maggiore), sotto il dominio melodico del suo stesso apex (bb. 17-18).

A tal punto la ripresa conciliante degli strumenti porta a compimento la mozione degli affetti (Peroratio in adfectibus, bb. 19-26); essa riprende il motivo tematico originario, intensificato in diminuzione, tanto da implementare così, appunto in accelerazione, parte dei motivi declamatori del contraddittorio (clamose in semicrome); seguito (Enumeratio, bb. 26-29) dal conclusivo recupero in decelerazione sempre dei motivi del contraddittorio (clamose in crome associate a pirrichi) in una fase di compiuto riequilibrio; che stavolta trova “riconciliata” la tromba pseudo-solista (solo) con l’insieme degli altri strumenti dell’orchestra , prima ad essa unitariamente antagonisti (“orchestra“) proprio sugli stessi motivi.

*****

Andante maestoso (–> spartito organistico)

  1. A: bb. 1-4 – Exordium (Inventio) o avvio tematico (bb. 1-2) e Narratio (Subjectio ) o ampliamento espositivo (bb. 2-4), in quanto fondati sull’elaborazione del primo motivo tematico (bb. 1-2), che è unione delle figure di exclamatio e dell’appoggiatura pathetica ;
  2. B: bb. 5-14 – (QuaestionesProbatio (bb. 5-8) e Confutatio (bb. 8-14);
  3. A1: bb. 14-20 – Peroratio/Enumeratio. 

SINTESI ANALITICA DEL II MOVIMENTO

(per Giacomo: da ampliare e chiarire con gli esempi musicali più appropriati e bene impiantati con chiose e legende)

Partitura orchestrale e spartito organistico si presentano a prima vista come due diverse composizioni sulla identica trama armonica di un comune basso continuo (parte del trombone basso, raddoppiabile appunto da un organo assieme ad una armonizzazione essenziale delle altre parti). Sul piano motivico-tematico risultano accomunabili però sotto vari punti di vista, per lo più riferibili non agli incipit caratterizzanti del melos ma alla loro successiva evoluzione (bb. 3-4, 7-8, 14-20). In definitiva è come se la struttura concertante della partitura orchestrale venisse schiacciata nella parte superiore della scrittura melodica dello spartito organistico. Ecco perchè conviene innanzitutto studiare lo spartito organistico, melodicamente più ricco. E, appresso, verificare sulla partitura orchestrale cosa viene tolto nella melodia e cosa viene aggiunto nel concertato.

Difatti le caratteristiche concertanti impoverite nella scrittura organistica vengono compensate dall’agilità (quasi) estemporanea della sua linea melodica. In questo movimento, allora, i pregi della partitura orchestrale sono del tutto contrapposti ed alternativi a quelli della versione organistica, tanto da porre seri dubbi circa lo studio unitario delle due versioni, qui addirittura se non impossibile quanto meno arduo.

Si tratterebbe difatti di un Adagio concertato tra i soli strumenti dell’orchestra, che come già nel I movimento attribuisce uno spazio protagonista alla prima tromba, però qui molto più limitato? O piuttosto di un’Aria solistica in cui il solista doveva dare prova della sua abilità performativa, anche improvvisando parti non scritte, o semplicemente adattandosi alle diminuzioni già scritte dal compositore? O ancora – cosa più probabile – si tratta di una diversa possibilità di utilizzo per i due organici, tale da configurare due veri e propri diversi brani proprio nel secondo movimento?

La lettura adeguata di questo movimento pone difatti e da subito un grosso problema filologico-ermeneutico nel confronto tra partitura orchestrale  e partitura organistica priva della parte del solo (?): addirittura sovrapponendo, in una versione dichiaratamente solistica (tromba accompagnata dall’organo), delle parti più spiccatamente solistiche, prima non scritte e comprendenti soprattutto l’elaborazione del motivo tematizzato di exclamatio (“enfatico” salto di sesta ornato scorrevolmente da note di passaggio) e poi attribuendole all’organo piuttosto che alla tromba; che l’organo dovrebbe invece accompagnare (!). Insomma come si spiega la contraddizione di rendere più solistica la parte cantabile del II movimento per poi attribuirla non al solista dichiarato, cioè alla tromba, ma all’organo stesso? L’indicazione nello spartito “Trp tacet” è originaria del compositore oppure del revisore?

Proprio questa tematizzazione dà corpo all’intera composizione nella versione organistica e si propenderebbe allora, nell’impossibilità attuale di un ricorso alle fonti primarie, (manoscritto o manoscritti originali dell’opera, etc.), per la seconda soluzione: un’Aria solistica in cui la tromba elabora, parte, in raddoppio e parte in autonoma fioritura l’intera melodia principale, solo raddoppiata o assecondata imitativamente dall’orchestra. Mentre nella versione orchestrale i motivi tematici d’avvio (bb. 1-2 e bb. 5-6) corrispondenti a melodie ben diverse hanno però in comune, con quanto osservato nella più unitaria versione organistica, un’escursione della melodia ascendente proprio sull’intervallo di sesta, caratteristico delle figure ornamentate in diminuzione di exclamatio!

*****

Allegro ma non troppo

  1. A: bb. 1-33, in quanto impiantato saldamente nel tono d’imposto di RE maggiore;
  2. B: bb. 33-58, in quanto ripropositivo sul piano motivico e poi modulante verso il relativo si minore, seppur momentaneo e subito ricondotto all’imposto di RE maggiore;
  3. A1: bb. 59-80, di ripresa stabilizzante e cadenzante definitivamente al RE.

ma meglio, oltre che più più approfonditamente (ma ancora da meglio verificare), in

  1. A: bb. 1-16 – ExordiumSoggetto in avvio tematico (bb. 1-6) e Expositio canonico-imitativa a distanza ravvicinata – ossia più canonica che imitativa – (bb. 3-16)
  2. B: bb. 16-58 – (QuaestionesPropositio monodico-accompagnamentale (bb. 16-27); Probatio con tema originario trasformato monodicamente (bb. 27-33), Confutatio di recupero fughistico a stretto del tema in inversione (bb. 33-51) ed Epiphonema o motto rivelatorio, con messa a Divertimento del fuori-tema (51-58);
  3. A1: bb. 59-80 – Peroratio in rebus (59-64) e Enumeratio (bb. 64-80).

SINTESI ANALITICA DEL III MOVIMENTO

(per Giacomo: da ampliare e chiarire con gli esempi musicali più appropriati e bene impiantati con chiose e legende)

Lo stile della Fuga domina l’intero brano. E, in tal caso, è la partitura orchestrale che si rende molto più chiara per la comprensione del brano.

L’avvio, a partire da un ampio Soggetto (bb. 1-5 – attenzione, c’è un errore nella partitura: completarlo nella prima tromba alle bb. 4-5, così come si presenta al trombone alle bb. 6-7) aperto subito in una canonica Expositio (bb. 3-16).

L’episodio arioso che successivamente vede protagonista la prima tromba (bb. 16-27), su segmenti motivici secondari,  parrebbe una contraddizione nello stile della fuga. E difatti avvia così il contraddittorio (Propositio): la prima tromba, ancora protagonista, si impadronisce anche di un successivo reimpianto motivico-tematico simile ma distante da quello fughistico (Probatio, bb. 27-33).

Segue al modo di un immediato riequilibrio (Confutatio, bb. 33-51) una riesposizione a stretti canonici – estremamente ravvicinati – del tema originario, figurativamente variato in inversione (o moto contrario), mentre la connessa sezione successiva (Epiphonema, bb. 51-58) recupera in stile imitativo la precedente provocazione del contraddittorio.

Portano a compimento la breve ripresa del Soggetto nella versione originaria (Peroratio in rebus (59-64) e una conclusiva sezione di coda, che pone in diminuzione l’elemento di avvio del contraddittorio, Enumeratio (bb. 64-80).

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A partire dalle forme dei Rondò/Finali:

Canto e danza nei Concerti per tromba di Haydn e Spohr

(dalla prossima lezione)

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Maestria elaborativa della trama continua in J. S. Bach

a partire da un “minuscolo” Minuetto bachiano e da una monumentale Fuga sonatistica

(dalla prossima lezione)

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Il tematismo nella composizione contemporanea

in Hindemit, Desenclos e Bozza

(dalla prossima lezione)

 

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