“Analisi” lez II-2 – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

di Mario Musumeci

Il riferimento preliminare continua ad essere quello della scorsa lezione:

“Analisi” lez. II-1 – Inquadramento tonale generale dell’opera

Man mano di seguito aggiungerò in sintesi le novità che in settimana emergeranno dall’approfondimento del lavoro svolto in classe:

  1. Spohr/Vivace, la particolare forma-sonata con trio, infine ripreso in coda (enumeratio);
  2. Bozza/Andantino, la struttura elaborativa “aperta” della forma ternaria monotematica A-B[A–>]-A[<–B];
  3. Bach-BWV998/Allegro, la ricca elaborazione della trama continua all’interno di un perpetuum mobile, fondato pressochè esclusivamente sull’unico motivo/piede ritmico della sestinante clamosa acefala. E a partire da semplicissime – quasi banali – figure scalari di cascata (tirate discendenti). Elaborazione della trama continua tutta adattata, proprio in genuino senso barocco, alle sottigliezze meccaniche dell’automatismo di un moto minuziosamente regolato . E che sempre più attivamente dispone il melos in un’interna bilanciatissima articolazione polimotivica (exordium – tra inventio e subjectio – e poi narratio), orientandolo poi (digressio/propositio –> probatio) verso un’apicale apertura/sdoppiamento in dilatati spazi di dialogo polifonico-latente (in analogia al Preludio);
  4. Hindemith-Sonate, la trascrizione in suoni reali delle melodie per tromba (tromba in do) associata alla trascrizione nell’effettiva armatuta di chiave del I Tema del I movimento ha svelato una realtà sconcertante: l’Autore maschera con una scrittura più complicata e tonalmente “errata”- volontariamente o incosciamente? – le qualità morfologico-sintattiche molto più agevoli da rilevare invece nella scrittura tonale corretta, cioè attribuendo nella scrittura gli impianti tonali effettivamente utilizzati. In pratica ho trascritto il I tema del I movimento in SIb e poi, nella sezione centrale, in RE nelle rispettive armature di chiave, accuratamente inquadrando anche le alterazioni in maniera relazionale ai toni stessi e non alla facilità eventuale di lettura sulla tromba. Si tratta di:

1. una melodia saldamente impiantata nei suddetti toni ma ambivalente – soprattutto nella sezione mediana – tra modo M e m

2. e soprattutto con una costante deviazione funzionale alla sottodominante mib, già chiaramente espressa nel motivo dello stesso incipit

3. e con chiaramente espresso, seppure integrato con i detti due fattori (–> mib), un ampio passus duriusculus sib-la-lab-sol-solb-fa, di indubbia derivazione patetica nella seconda frase.

Hindemith-Sonata tr.-I Mov. – Analisi tonale del I tema

Nella prima versione tematica dell’esposizione, l’armonia dell’accompagnamento marziale  asseconda plasticamente tali caratteri: ora deviando dalla tonica su un doppio pedale costruito sulla sottodominante nella I frase (bb. 1-3) – in un processo funzionale sconfinante nell’anarmonia di una biaccordalità T/SD; ora cromatizzando marcatamente i suoi stessi percorsi nella II frase (bb. 4-8) a risalto del detto cromatismo melodico implicato più allusivamente negli ampi volteggi della melodia fino al suo stesso cadenzare.

Di fondamentale importanza al momento è pertanto la trascrizione di tutta la Sonata in suoni reali innanzitutto e appresso nei toni effettivamente affermati; rispetto una partitura impropriamente tutta in armatura di chiave di do. E curando accuratamente la scelta delle alterazioni in base al loro effettivo significato funzionale.

Certo da approfondire saranno alla fine anche le motivazioni che a monte hanno determinato questa “strana” scelta: inconsce o forse più ideologiche – relative cioè ai fini del relativo manifesto modernista – piuttosto che ineccepibili su un piano di correttezza e comprensione di scrittura (non si dimentichi al proposito la posizione di Hindemith come teorico e didatta di un certo pregio)?

Cfr. il sottostante intervento di mio commento.

Aggiungo pertanto (di conseguenza al commento) anche la riscrittura migliorata del detto I Tema.

Hindemith – I T-I Mov. tromba – con alterazioni di cortesia

Ci sono ancora dubbi circa l’originaria osticità della scrittura?

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2 risposte a “Analisi” lez II-2 – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

  1. musicaemusicologia ha detto:

    COMUNICAZIONI URGENTISSIME PER MATTEO E ANGELO z.

    Guarda Matteo che eravamo rimasti telefonicamente che dovevi scrivere tutta per intero la Sonata, anche nelle parti del pianoforte. E poi distinguere il file del I movimento da quello del II e da quello del III.
    Non avevi capito? Solo così potremo riscriverla “correttamente” e leggerla nella maniera più pertinente tanto per capire com’è fatta quanto per capire come funziona. Altrimenti dovremmo accontentarci delle impressioni più o meno soggettive, svolte su note scritte inadeguatamente nelle rispettive relazioni tonali (ossia di riconoscimento del punto di vista unitario che le rende significanti)…

    Non si tratta di “enarmonia” ma di una scrittura tecnicamente “errata” perchè rende difficile nella lettura in più punti la stessa comprensione delle pur marcatissime relazioni tonali dell’opera. Il fatto dell’errore – come ho accennato sul sito (ma non mi fare ripetere!) – ha però probabilmente innanzitutto delle motivazioni ideologiche legate ai manifesti del primo modernismo musicale tedesco, che appresso culminerà nella scuola dodecafonica di Schönberg, Berg e Webern: si teorizzava allora la tendenza paritaria di tutti i suoni della scala cromatica e questo avrà tanto dei notevoli riflessi creativi sul piano dell’innovazione del linguaggio musicale quanto delle “controindicazioni” per la stessa accessibilità alla comprensione dei nuovi procedimenti linguistici soprattutto per gli ascoltatori ma anche per gli interpreti; soprattutto per quelli che non si accontentano di suonare comunque sequenze di note, anche quando scarsamente relazionate tra loro. D’altra parte l’evidenza della scrittura fraseologico-tematica è un supporto non indifferente per la disambiguazione dei valori espressivi,dei significati dell’opera. E noi avevamo già intuito il senso della melodia iniziale, in quanto “melodia del destino” …

    Ripeto: la comunicazione sempre sul sito ……. e tra l’altro ti ho pure inviato – oltre che pubblicato qui – un esempio analitico che, a dir poco, avrebbe dovuto intrigarti per le sue evidenze: la scrittura tonale in elaborazione bimodale M e m simultaneamente utilizzata ad un indebolimento della T/t a favore del perno sottodominantico e di una successiva elaborazione cromatica, aggiuntiva e bene integrata ai detti fattori (che preciserei meglio nello spartito con l’aggiunta di alterazioni di cortesia). Proprio tutto questo assieme produce il senso particolare di questa melodia accompagnata da ritmi marziali, non solo trascolorante tra i due modi maggiore e minore ma pure dotata di un’enfasi sbilanciata nelle spinte dinamiche (è sib o mib la tonica …?): un’enfasi contraddittoria e oscura nello stesso definirsi degli assi equilibrativi del canto …
    Non è questo qualcosa che ha bene a che fare con la nostra precedente intuizione estetica di una “melodia del destino”? e non si tratta, come sappiamo – dall’ultimo movimento – che si tratta di un destino appunto oscuro e difficile da accettare? e se siamo riusciti a capirla, nonostante la scrittura sbagliata nel suo stesso senso tonale che ulteriormente ne precisa adesso i contorni, questo non spiega il nesso strettissimo tra oralità e scrittura (sicuramente funzionante a maggior ragione per un raffinato compositore quale fu Hindemith)?

    Oltre questo le parole non bastano proprio. Devo spiegare con la musica e dunque ci vediamo per parlarne suonandone, anche assieme agli altri.

    Mi raccomando, non mollare proprio adesso che stiamo individuando la parte migliore e più originale delle nostre argomentazioni analitiche, anche sul piano pratico della performance più adeguata.
    Il Prof

    N.B.: Non sarebbe male che a questo punto anche Angelo Z. facesse la stessa cosa con la sua Sonata per tuba e pf, almeno con il I movimento, dato l’impianto di un sib anche lì trascritto in do – seppure senza la complicazione dello strumento traspositore.

  2. Nereide Geraci ha detto:

    Ecco l’analisi dell’Allegro BWV 998 alla luce delle considerazioni fatte a lezione martedì scorso. Ho cercato di estendere la stessa minuziosa analisi microformale anche alla seconda parte del brano visto che a lezione ci si era soffermati soprattutto sulla prima parte.
    A martedì.

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