“Analisi” lez. II-1 – Inquadramento tonale generale dell’opera

di Mario Musumeci

L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. il barocco contrappunto armonico associato ai fondamenti pre-armonici del  basso continuo per Bach e Purcell,
  2. la classica tonalità a cadenzalità allargata per Haydn, 
  3. una quasi romantica tonalità allargata per Spohr;
  4. la modernistico-contemporanea pantonalità del novecento: a) tanto per Desenclos e per Bozza – degni rappresentanti delllo stile sensuale dell’accademia modernistica francese del primo novecento; stile generalmente fondato su innovazioni più o meno marcate del tonalismo classico-romantico; b) quanto per Hindemith, in una più espressionista e personalizzata tecnica compositiva dallo stesso compositore-teorico (e didatta) fondata sulla nozione inedita degli accordi-pilastro e dei diversi gradienti di equilibrio tensivo-distensivo degli intervalli melodici ed armonici.

B) caratteristiche di genere:

  1. la barocca associazione dei percorsi armonico-tonali (generalmente ai toni vicini oppure, tutt’al più, ai vicini dei vicini) alla qualificazione retorico-espressiva della specifica dispositio del brano (disposizione in fasi retoriche, genericamente ricavabili da un precostituito ordo– l’ordine “discorsivo-formale”, o meglio “logocentrico” della classica, greco-latina e medioevale-rinascimental-barocca, interpretazione razionale del mondo …);
  2. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo metaforico di un viaggio tonale;
  3. la romantica ricollocazione del contrasto tonale nel gioco delle relazioni coloristiche dei rapporti di terza tra i toni e dell’affermarsi contestuale del carattere fondativo – tendente all’unicità dell’opera – della stessa invenzione armonica, assieme a quella formale e testurale; al modo di una preponderante qualità plastico-fisiognomica della relativa rappresentazione sonoriale – frequentemente descritta, per via di tale sua pretesa assunzione realistica, attraverso metafore letterarie, secondo il modello fondativo del pensiero romantico del Poema sinfonico (ma bisognerà vedere quanto in Spohr ciò risulti fondato in un senso non più che prototipico, direi solo per comodità concettuale, “beethoveniano”);
  4. la modernistica ricollocazione del contrasto tonale all’interno di una reinvenzione delle relazioni armonico-tonali, in vario modo più o meno marcatamente distanziati dai fondamenti sintatitco-funzionali e di ordinamento gravitazionale propri del tonalismo classico-romantico, con inediti risalti delle qualità materico-oggettuali della rappresentazione sonoriale e pertanto con connotazioni alienanti della realtà tanto in esteriorizzazioni di ordine impressionistico-simbolista quanto deformanti, in quanto associati ad un inconscio espressionisticamente rappresentato.

B) particolarità della singola opera:

  1. La prevedibilità delle modulazioni ai toni vicini (con qualche piccola eccezione), nelle due Partite bachiane e nella Sonata di Purcell, va integrata di volta in volta con i diversi fattori retorici micro-formali (figure retoriche di primo piano quali i piedi ritmici di clamosa, l’anapesto, il pirrichio, il ritmo francese etc.), medio-formali (figure retoriche di rilievo sintattico rispetto le precedenti che vi vengono inglobate; un climax, una anaphora …) e macro-formali (le sezioni dell’ordo retorico per come appropriate alla specifica disposizione del brano).
  2. L’articolazione armonico-tonale dei tre diversi movimenti di ciascuno dei Concerti di Haydn e di Spohr integra il tradizionale e prevedibile contrasto tonale sonatistico con la specificità di ciascun sottogenere esibito (i due Allegri da Sonata, il Lied tripartito monotematico della Siciliana e e il Lied sonatistico bipartito dell’inedito Valzer (Landler), Rondò-Sonata, Rondò …).
  3. Delle Sonate hindemithiane e dei brani modernistici in genere, a proposito delle loro originali e complesse fondamenta armonico-tonali, abbiamo già detto abbastanza nelle lezioni in classe. Bisogna adesso inquadrarne poco a poco tutte le particolarità.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione degli esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni di Bach e sonatistiche.

Di seguito, constatata la difficoltà di alcuni ad utilizzarli adeguatamente, espongo sia dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

 Modelli di Schema formale

sia, di volta in volta, oltre a materiali di studio utili, anche gli schemi migliori che da questo momento mi troverò a revisionare e consegnare in quanto (quasi) definitivi:

Paul Hindemith: una pietra miliare nel primo modernismo novecentesco europeo

Considerando il notevole incremento dell’impegno di Matteo, che già mi ha diligentemente inviato tutti gli schemi richiesti, peraltro bene adattandosi al lavoro fatto in classe, pubblico come modello per tutti e per lui stesso quelli fatti assieme e relativi all’intera opera e al I movimento.

Si tratta infatti, dei tre costituenti l’intera Sonata, del movimento più elaborato sul piano architettonico-formale. Dove l’Autore elabora a partire dalla tradizionale forma-genere di Allegro da Sonata una interessantissima architettura formale a chiasmo A-B-C-A-C-B-A: leggibile nell’ordine tematico-figurativo allo stesso modo dall’inizio alla fine o dalla fine all’inizio. A sottolineare, in estrema sintesi, una particolare centralità del Tema principale, quale fondamento costitutivo ed epifanico dell’intero I movimento e, in prospettiva, dell’intera Sonata – la tromba come “richiamo solenne e maestoso del destino umano”.

Interessante sarà allora il confronto con il Corale bachiano “Tutti gli uomini debbono morire”, cui si adatta la Coda del III ed ultimo movimento della Sonata, vero e proprio Finale e, stavolta, catarsi dell’intera opera: questa splendida Musica funebre, che in ripresa diventa una vera e propria marcia funebre “cantata” dalla tromba viene appresso, senza soluzione di continuità,  trasformata con l’intonazione di questo corale in una solenne e consolatoria preghiera.

Hindemith – Sonata per tromba e pf. – Schema generale

Hindemith – Sonata per tromba e pf. – Schema del I Movimento

Bach – Corale organistico BWV643

*****

Johann Sebastian Bach – La natura del genio e dei suoi peculiari processi compositivi: tra strutturazioni a trama continua, qualificazioni retorico-discorsive e performance in ininterrotta evoluzione storica 

Considerando già il discreto inquadramento del lavoro impiantato da Federico mi limito per il momento a pubblicare vari materiali di studio utili per lui e Nereide – anche in quanto desiderosa di avviare un lavoro di tesi di laurea sull’argomento.

1) In uno studio sulla continuità teoretica tra forma e ritmo procedevo, già nel “lontano”, 1998 a partire dal proficuo e “facile” confronto tra un’arcinota poesia di G. Carducci e la bachiana Bourrée della Suite per liuto BWW 996. Fino ad arrivare ad una sofisticatissima analisi del brano musicale, addirittura trascritto a partire dalle due voci di polifonia reale – apparentemente semplici (ma, chissà perchè, in più punti recepite come contorte dall’ascolto più disarmato e meno sostenuto da pertinenti e adeguate performance) –  fino a quattro parti nascoste, nelle implicate componenti agogico-dinamiche di polifonia latente! Inutile dire che lo studio del testo verbale costituisce un esercizio di alta intelligenza musicale, dunque fruibile solo se sistematicamente riportato sul testo musicale (cantato, suonato, dunque pensato in crescendo di interiore audizione polifonica):

Analisi musicale. Didattica dell’Analisi. Il ritmo e la forma.

2) In uno studio sul rapporto tra analisi e performance della musica barocca (condotto assieme a due mie pazienti e volenterose studentesse di una decina di anni fa) arrivavo ad elaborare la bozza di una storia novecentesca dell’interpretazione musicale del repertorio bachiano:

Analisi musicale. Didattica dell’Analisi. Bach BWV 854. Analisi ed evoluzione interpretativa.

3) Nel primo studio sulla struttura retorico-formale di una fuga bachiana comparso un ventennio fa in  Italia (e forse, almeno allora, anche primo nel mondo, almeno a tali livelli di approfondimento ermeneutico e tecnico-analitico) dimostravo, tra le tante cose e … cosette, la capacità del genio musicale dell’Autore nel rendere compatta la macroforma in quanto riflesso della microforma:

Analisi musicale. Bach, Fuga Sicut Locutus-Magnificat.

4) E già nello stesso anno avevo pubblicato, a nome di una mia particolarmente brava e molto collaborativa allieva, un inusuale studio retorico-formale su un’altra ancor più nota Fuga bachiana:

Analisi musicale. Bach, Fuga V-CbT-vol.I.

5) Più di recente, sulla scorta di almeno un’altra dozzina di lavori (non tutti pubblicati) variamente condotti sull’argomento generale in questione assieme a miei studenti meno o più dotati, ho pubblicato un ancor più evoluto studio sul rapporto metodologico-didattico tra analisi e performance; peraltro proprio “muovendomi” su due fughe bachiane (una in originale anche per liuto), entrambe ascrivibili al repertorio chitarristico:

Analisi musicale. Didattica dell’Analisi. Analisi da suonare.

Come vedete qui trovate materiali per una tesi di dottorato, non solo per tesine disciplinari o più impegnative tesi di laurea. Si tratta però di uno studio preliminare che richiede passione e costante capacità di adattamento.

Certo potrei e dovrei accontentarmi di meno e lo faccio costantemente a proposito di tesine disciplinari su Bach. Ma lo standard che pretendo è inevitabilmente alto, come potete vedere dalla seguente tesina fatta con molta autonomia da un mio bravo, intelligente e volenteroso studente dello scorso anno (pensate un allievo che ho acquisito in un solo anno e del tutto digiuno di analisi musicale! Però ottimo pianista e di ferrea volontà negli impegni di studio). Dalla quale non ci vorrebbe poi molto a ricavare un altro saggio.

E l’avrei fatto già con decine di lavori di analoga qualità se ne avessi il tempo e un movente professionalmente superiore alla mia vocazione principale di musicista insegnante:

Bach -Concerto italiano. Tesina Fabrizio – s.c.

Cari Federico e Nereide (ma anche cari … tutti quanti), fatemi sapere la vostra, man mano che procedete nel lavoro che vi assegno s’intende, però cercando di comprendere, occhieggiando di tanto in tanto quanto vi allego, della responsabilità che vi richiedo di andare sempre “oltre”, nell’approfondimento conoscitivo ed intellettuale di quello che suonate …

*****

 

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8 risposte a “Analisi” lez. II-1 – Inquadramento tonale generale dell’opera

  1. Matteo Frisenna ha detto:

    Salve Prof.
    Le avevo inviato gli schemi che avevo provato ad elaborare.
    Per quanto riguarda gli schemi “particolareggiati” avevo pensato di dividerli in due schemi dove, nel primo ho diviso in periodi solo la A/Esposizione e nel secondo ho messo assieme B(A)/Svolgimento e A(1)/Ripresa perchè hanno una parte in comune.
    Poi Le avevo allegato gli schemi generali del secondo e del terzo movimento e due partiture del Corale di Bach.
    In questa mail Le allego nuovamente quei file, assieme a quelli che ho appena ricevuto da Lei, cosi magari, rispondendomi, può aiutarmi a correggere gli errori commessi.
    La ringrazio anticipatamente.
    A presto
    Matteo

    • musicaemusicologia ha detto:

      Ok Matteo, va tutto abbastanza bene al momento, salvo che non riesco a leggere quei file “strani”, con le trascrizioni in suoni reali delle melodie per tromba ….
      Avevo già visionato tutto quello che mi hai mandato e te ne ho dato già sopra risposta sul sito: non hai letto l’ultima versione della lezione? (N.B.: può capitare che quando scrivo una lezione mi fermo credendo di avere completato e invece riprendo poi: tu controlla sempre, di tanto in tanto, che non ci siano cose che ti riguardano e, cortesemente, scrivimi sempre sul sito, come commento, per non aumentare il mio lavoro – oltre che per e-mail per inviarmi file)
      Avevo alleggerito i colori scuri nelle tabelle (si spreca inutilmente inchiostro nella stampa e anche, dopo averli utilizzati tali e quali risultano abbastanza stereotipi: “già troppo visti” insomma …) quindi rifatti a quei colori possibilmente … ma comunque non è importante, ti farò vedere come ottenerli facilmente se non riesci.
      Interessante la schematizzazione della medio-forma, con la ripartizione in periodi del I movimento, però andrebbe fatta in un unico schema per averne una visione d’insieme: basta che disponi la pagina in layout orizzontale, allargando lo spazio.
      Va bene anche la tua variante degli schemi generali con le specifiche laterali, sul modello dei singoli movimenti: ma nel I movimento era addirittura necessaria per spiegare la duplice lettura tripartita-sonatistica tradizionale e, creativa dell’Autore, a chiasmo.

      Adesso dovremo lavorare:
      1) sulla microforma: l’impianto melodico-tematico: utilissimo avere già dalla prossima lezione gli esempi su finale 2006;
      2) sulla specificità della forma tonale: ho dimenticato di inserire tra i titoli della tua tesina un breve capitoletto dal titolo (più o meno definitivo): Stile tonale e specificità delle tecniche armoniche di Hindemit. Dove affronteremo gli argomenti che hai introdotto nel tuo precedente “lavoro”, ma stavolta citando le fonti e riportandole o con nostre parole oppure nella maniera tradizionale delle ampie citazioni: a testo rimpicciolito e con il richiamo in nota alla fonte. Ma soprattutto adattando quei concetti – di analisi tecnico-compositiva (“com’è fatto il brano”) – ad una nostra migliorata comprensione più in profondità – appunto: analitica (“come funziona il brano?”);
      3) sulle interpretazioni che ascoltiamo e sulla tua possibile scelta interpretativa farei un lavoro attento. Perchè avrei voluto ipotizzare qualcosa di particolarmente utile per la tua personalità di musicista. Prima dell’esame normalmente ricavo rapidamente dalla tesina una presentazione, riferita per lo più alle descrizioni del brano: tabelle di sintesi e varie schematizzazioni generali, anche sulla partitura per un più rapido riscontro; esempi musicali che risaltino la qualità tecnico-espressiva del materiale tematico etc… E magari una schematizzazione utile all’orientamento delll’ascoltatore – soprattutto dopo una breve ed appropriata presentazione dell’esecutore (con cenni esecutivi delle diverse idee nell’illustrazione del loro potenziale espressivo e rappresentativo assieme …). Potremmo fare nel nostro esame una sorta di prova generale e chissà che il tuo insegnante di strumento non cambi idea per il concerto di diploma. Tra l’altro non sai che allo stesso è obbligatorio presentare una relazione di almeno una decina di pagine che descriva i brani in esecuzione? L’ultima volta un esame di laurea è stato bloccato proprio perchè lo studente (ma anche il suo docente di strumento) aveva “dimenticato” di farla!
      A questo talvolta aggiungo tabelle di comparazione delle diverse esecuzioni ascoltate in quanto modelli performativi, cioè svolte dai più importanti performer dello strumento odierni e del passato, con gli esatti riferimenti discografici (è normalmente abbastanza facile reperirli su Internet, dove si compra e si vende tutto), ma anche con i dati più oggettivi dell’ascolto: tempi di esecuzione (oppure i numeri approssimativi di metronomo) del singolo brano o delle sue parti più significative e caratterizzazioni più evidenti della lettura del singolo performer. In approfondimento talvolta succede che, relazionando questa visione con l’analisi svolta si comprendano, soprattutto a livello comparativo tra performance particolarmente diverse l’una dall’altra, motivazioni e visioni interpretative di importanza capitale nella storia tanto della comprensione della recezione dell’opera in questione (il modo come viene generalmente ascoltata in un determinato contesto storico, ma anche geografico), quanto addirittura delle caratterizzazioni esecutive dello strumento musicale in questione. Insomma … “roba fine”, come spero tu stia capendo, e quindi non certo indifferente al tuo mestiere. Quindi vedi di registrare un certo numero (da tre a cinque, mediamente) di interpretazioni dell’opera svolta da trombettisti di fama internazionale anche del passato, soprattutto interessanti se abbastanza diverse …

      Spero di averti motivato abbastanza.
      A presto.
      Il Prof

  2. Geraci Nereide ha detto:

    Buonasera professore, ecco finalmente in allegato le analisi dei due restanti movimenti della mia Suite.
    Le premetto che per quanto riguarda l’analisi della Fuga, ho fatto riferimento ad uno studio pubblicato on line dagli studenti di quello che credo sia il corrispettivo del nostro corso di Analisi musicale, della Facoltà di Musica dell’istituto Canadese McMaster University (ho anche fatto una rapida ricerca per informarmi circa l’attendibilità dell’istituto che non conoscevo, e sembra essere uno dei più importanti del Canada).
    Lo studio risale al 2003 e fa parte di una raccolta di saggi. Se ho ben capito, ne esiste anche una versione cartacea più ampia ed approfondita.

    Le riporto qui di seguito il link del saggio sulla Fuga BWV 998
    http://www.humanities.mcmaster.ca/~mus701/macmacvol3/walker.html

    e qui il link all’elenco dei saggi presenti nello stesso volume (ma riguardanti altri argomenti):
    http://www.humanities.mcmaster.ca/~mus701/macmacvol3/title.html

    Come vedrà, tra le altre cose, viene proposta una tripartizione della sezione centrale B della fuga.
    Inizialmente non sono riuscita a capire il perché di questa ipotesi, ma cercando di identificare la disposizione retorica delle parti, ne ho trovato giustificazione e mi sono anche resa conto che le 3 sezioni cadrebbero in corrispondenza delle cadenze più forti presenti nella sezione.
    A tal proposito, la disposizione retorica è interamente una mia proposta…e diciamo che non sono proprio sicurissima che sia corretta.

    Molto più perplessa mi lascia però la disposizione retorica nell’Allegro che, come vedrà, non ho neanche scritto. Ho fatto delle ipotesi ma ne vorrei discutere direttamente a lezione.

    Concludo con delle doverose quanto sentite scuse tanto per l’enorme ritardo con cui sto consegnando il materiale, quanto per l’assenza di martedì scorso a lezione, ma purtroppo l’influenza mi ha bloccato a casa tutta la settimana.
    A presto!
    Nereide

    PS: il file dell’analisi della Fuga sono 2 ma sono da considerarsi come un unico file.

  3. Frisenna Matteo ha detto:

    Salve Prof.

    Le ho allegato lo schema del primo movimento cercando di inserire anche la suddivisione dei periodi in un unico schema.

    A presto

    • musicaemusicologia ha detto:

      Va bene così Matteo, per ora. Vedi solo se puoi procurare la trascrizione su Finale 2006 delle otto melodie tematiche, nelle versioni eseguite dalla tromba, ma trascritte in suoni reali. Così la prossima settimana cominciamo a fare assieme gli esempi musicali più elaborati.

      Poi nel frattempo comincia ad impegnarti in una ricerca bibliografica e discografica sull’argomento.
      Puoi rivolgerti, magari prima chiedendo informazioni via internet o telefonando alle biblioteche più importanti delle tue città di riferimento: a quella del Conservatorio e a quelle universitarie, alle biblioteche regionali catanese e messinese. E chiedi al proposito anche alla tua brava insegnante di Storia della musica, che tra l’altro ha un marito bibliotecario ed appassionato bibliofilo.
      Sopratutto setaccia in ogni dove alla ricerca di:
      1) informazioni biografiche sull’autore con particolare riferimento alla composizione dell’opera in questione;
      2) informazioni sul tuo strumento in relazione al repertorio novecentesco ed alla posizione eventuale che quest’opera ha avuto nello stesso;
      3) informazioni su tutto quanto possa essere attinente alla storia esecutiva della stessa opera – anche per accedere ad una discografia credibile;
      4) informazioni su eventuali studi sulle tecniche compositive e sul linguaggio armonico-tonale di Hindemith (già qualcosa avevi …);
      5) eventuali reperimenti di analisi di questa Sonata, anche in altre lingue.

      Una volta trovati i materiali, questi vanno copiati in appositi file o fotocopiati. Li studieremo assieme dunque, e li utilizzeremo sia con il meccanismo della citazione chiosata in nota con i completi riferimenti bibliografici della fonte (numeri di pagina inclusi), sia con la relazione riassuntiva degli stessi citandone solo la fonte. E dunque intersecandoli con l’approfondimento scientifico del nostro lavoro teorico-analitico.

      Buon lavoro. Ma anche. buona meritata domenica.
      Il Prof

  4. Matteo frisenna ha detto:

    Salve Prof.
    Le ho inviato nella mail un file di Finale.
    Avrei una curiosità a proposito. Non sono esperto con questo programma, nel primo movimento alla battuta 30, il pianoforte va in 12/8 mentre la tromba rimane in 4/4, come faccio a dare la diversa unità di tempo nei rispettivi pentagrammi?

  5. musicaemusicologia ha detto:

    Ti farò vedere in aula … Però, come ti ho spiegato telefonicamente, vedi di limitarti alle sole melodie tematiche in suoni reali della tromba.

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