“Analisi” lez. I-3 – Lo stile melodico-tematico e le sue segmentazioni

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

 ***

Per Federico e Nereide

I Preludi delle Partite per liuto di Johann Sebastian Bach

Rimangono le precedenti, non ancora soddisfatte, consegne. Ai quali va aggiunta, come specifico lavoro compiuto del I modulo, l’approntamento degli schemi formali di ciascuna delle due intere opere. E più precisamente: lo schema generale riguardante tutti i movimenti e, unitariamente, gli schemi specifici di ciascun movimento.

Trattandosi di opere barocche, la qualificazione degli schemi sarà specificamente

  • tanto algoritmico-formale e di forma tonale: basata cioè sulle lettere alfabetiche che approfondiscano al meglio il rapporto organico tra varietà e unità delle sezioni costituenti, assieme ai percorsi tonali affermativi e modulativi del tono d’imposto;
  • quanto retorico-formale: basata sulla parallela e precisa, ancorchè fondata sulla buona qualità delle argomentazioni tecniche, definizione delle specifiche disposizioni/dispositiones retoriche; per come ricavate dal più generale ordine/ordo retorico studiato.

Di seguito riporto quanto indicato nella precedente lezione circa, invece, un primo inquadramento esemplificativo del tematismo del I movimento – non ancora svolto.

“Abbiamo sufficientemente inquadrato l’impianto discorsivo di entrambi i brani, costruiti su una trama continua a bassissimo contenuto, quasi nullo, di elaborazione motivica e pertanto fondati sul modello del perpetuum mobile. Cioè con preciso riferimento alla strutturazione a moto perpetuo dei cd. preludi-studi barocchi. Tali definibili non solo per l’importante, sul piano storico-evolutivo, loro ascendenza rispetto i successivi modelli del genere dello Studio romantico, ma al momento proprio per l’intrinseca loro qualità performativa: che prevede in una costante (… monotona) ripetizione di poche aggregazioni ritmico-figurative, tra loro concatenate con procedimenti melodici di tipo assiale-cicloidale, un crescendo costante di qualificazione polifonico-latente (specialmente nel Preludio in mib maggiore) e polifonico-concertante (specialmente nel Preludio in mi maggiore)

Vale anche quanto sistematicamente osservato in sede di lezione circa i fondamenti retorico-formali  del linguaggio musicale barocco (cfr. le nozioni fondative dei concetti di Musica reservata, Teoria degli affetti, Retorica musicale …), pertinenti sia alla qualificazione discorsiva (ossia narrativa) di ciascuna singola opera sia alla sua ripartizione episodica, riferibile in generale alle diverse fasi dell’ordine retorico per come innestate nello specifico genere musicale (ristudiare le specifiche tabelle riassuntive nel mio trattato Le strutture espressive del pensiero musicale).

Una consegna specifica per entrambi:  provate ad impiantare per lo specifico impianto tematico, della vostra composizione in studio, tanto  un esempio quanto la sua legenda: soggetto, o motivi complessi iniziali, ripartiti nei componenti piedi ritmici posti a fondamento dell’intera trama continua del brano). Ciò al modo grafico seguente, approntato a suo tempo per il bachiano Concerto Italiano di un vostro collega; esempio elaborato tecnicamente tramite frammento del file della pagina di spartito in PDF copiato e lavorato su Paint:

Es. n. … (Trama continua dell’ostinato)

n.b.: approntare la legenda, spiegando passo passo, nell’ordine delle lettere, di cosa si tratta. Ad esempio:

Legenda (elaborata adesso al meglio – cioè più compiutamente che a suo tempo – dallo scrivente, ma sulla base dell’esempio cifrato dall’allievo: mancano però nell’esempio le lettere c e per coerenza andrebbe forse modificata la strutturazione ordinativa delle lettere a e b)

  1. attacco ritmico-armonico (a1) e avvio del continuum isocrono (b1) nel tono-modo di re minore (b);
  2. impianto tematico del continuo obbligato: un controcanto o meglio un controsoggetto concertante di sostegno armonico-contrappuntistico (a)
  3. strutturato negli omogenei tre piedi ritmici di clamosa: ascendente di apertura plagale (c1), discendente di sospensione alla dominante (c2), discendente a volteggio di  cadenza perfetta (c3).”

 ***

Per Antonino, Giacomo e Matteo

I primi movimenti dei tre brani sonatistici per tromba solista:

Concerti di Purcell e di Haydn, Sonata di Hindemit

Va cominciato lo specifico lavoro del I modulo, l’approntamento degli schemi formali di ciascuna delle tre intere opere. E più precisamente: lo schema generale riguardante tutti i movimenti e, unitariamente, gli schemi specifici di ciascun movimento. La qualificazione degli schemi sarà tanto algoritmico-formale che di forma tonale: basata cioè sulle lettere alfabetiche che approfondiscano al meglio il rapporto organico tra varietà e unità delle sezioni costituenti, assieme ai percorsi tonali affermativi e modulativi del tono d’imposto.

Di seguito riporto quanto indicato nella precedente lezione circa un primo inquadramento formale e tematico dei movimenti lenti – lavoro non ancora svolto.

“Dei tre brani abbiamo qualificato la ripartizione grossolanamente tripartita in A-B-A1.

L’esempio sonatisticamente più strutturato e dunque più prevedibile è quello di Haydn: la sezione centrale si presenta come marcatamente sviluppativa  verso un tono vicino-lontano di contrasto modale: E dunque con una Ripresa molto simile all’Esposizione; dove le differenze più notevoli vanno ricercate nel rapporto tra solo ed orchestrazione di sostegno.

In Hindemit troviamo una più complessa evoluzione armonico-tonale, che rispetto il suddetto modello formale A-B-A1 marca molto le distanze con la sezione sviluppativa: un vero e proprio tema contrastante di cui bisognerà specificare le derivazioni tematiche, e che viene anche ripreso poi, al modo di una citazione, in una Coda conclusiva. Meglio allora la distinzione, anche sul piano comparativo tra questa forma A-B-A1-C(B), rispetto quella haydniana, precisabile come A-B(A)-A1. Per risaltare:

  • in Hindemit la presenza della Coda (C) e del suo legame con il tema contrastante centrale (B) – e allora C(B) andrebbe magari meglio scritto con B posto all’apice (come esponente);
  • in Haydn il B, piuttosto che da solo – marcherebbe così l’assolutezza del contrasto, presente invece in Hindemit – va specificato in quanto elaborativo di A con A(B) . Anche qui devo adattarmi alla grafica limitata della scrittura del mio sito-blog, ma A andrebbe scritto come apice/esponente di B, proprio a risaltarne la qualità di presenza; seppur secondaria, aggregata.

Infine in Purcell la ripartizione ternaria, si rende possibile solo dopo avere approfondito la natura retorica del tema (inventio), costituito nell’avvio (e, appunto, anche nella “ripresa”) nell’essenzialità di un attacco slanciato del canto su una figura di ornamento scorrevole della sesta melodica ascendente; detta, in quanto figura retorica, di exclamatio o anche di clamatio.

Con l’implicazione performativa appunto di un canto a forte carica di enfasi – appunto: a caratterizzazione “esclamativa” – nel suo nucleo essenziale fondato su un ritmo giambico piano (= inciso anacrusico “femminile”). E solo in quanto tale bilanciato poi melodicamente dalle più consuete figure/piedi ritmici di clamosa, di canto fluidamente declamatorio e di cadenzale ritmo pirrichio … La frase tematica, ossia il Soggetto, si ripete costantemente variato a partire dalla sua Subjectio, la frase di risposta a carattere riequilibrativo (da ascendente a discendente, ma non solo …) e questo determinerà l’impianto processuale dell’intera elaborazione compositiva.

Qui però va subito aggiunto che è semmai la qualificazione dell’ordine retorico che dovrebbe precedere quello – storicamente ed evolutivamente successivo – del settecentesco “menu” sonatistico. Dunque la detta Ripresa costituisce semmai la Peroratio, preceduta da ben altre tre fasi retoriche (dunque non solo un’Esposizione/Narratio e uno Sviluppo/Quaestiones); certamente ancora da meglio qualificare anche nel senso di una elaborazione in contraddittorio (Quaestiones). E, difatti, gli stessi equilibri del brano propenderebbero, già a prima vista, per una ripartizione in quattro fasi (corrispondenti, nella tromba, a quattro elaborate arcate melodiche) piuttosto che in tre …

A questa ripartizione ben si addice un forma tonale in quattro complessive fasi, diversificatamente marcata daI quattro toni  di si minore, mi minore, la maggiorere maggiore. Il loro modo di collegarsi procede al modo di una … crescente conquista, appunto in una rigorosa costanza di successioni proiettive: i quattro toni cioè procedono per salti chiusi di allontanamento dal tono d’imposto, si-mi-La-Re, e diremmo per quarte ascendenti (o piuttosto per quinte discendenti? oppure è la stessa cosa?). Ma al contempo si tratta di un percorso di avvicinamento, dato il conclusivo scambio modale dall’iniziale si minore al definitivo tono relativo di  Re maggiore. Insomma un’”ascesa” ad evoluzione dinamica ma anche ad esito di scambio in crescendo luministico …”

***

Per Carmelo e Stefania

I primi e secondi movimenti dei due brani sonatistici: Spohr e Desenclos

Va cominciato lo specifico lavoro del I modulo, l’approntamento degli schemi formali di ciascuna delle tre intere opere. E più precisamente: lo schema generale riguardante tutti i movimenti e, unitariamente, gli schemi specifici di ciascun movimento. La qualificazione degli schemi sarà tanto algoritmico-formale che di forma tonale: basata cioè sulle lettere alfabetiche che approfondiscano al meglio il rapporto organico tra varietà e unità delle sezioni costituenti, assieme ai percorsi tonali affermativi e modulativi del tono d’imposto.

Dei primi due movimenti di Spohr si è fin’ora inquadrata abbastanza compiutamente – e con il risalto di alcune interessanti specificità stilistiche – una più o meno consueta visione panoramica, secondo la ripartizione tipica degli schemi sonatistici; che va adesso precisata graficamente in apposite tabelle, per poi successivamente approfondirla su altri piani (cfr. ad esempio nell’Adagio la falsa ripresa orchestrale del I tema che avvia ed in parte esaurisce la Ripresa del I tema, assieme alla iniziale qualità inusuale dei percorsi tonali, che però puntualmente riconfermano quanto di prevedibile conosciamo del genere …).

Va adesso inquadrato, allo stesso modo in generale, il III movimento e vanno approntate su word le prime tabelle degli schemi formali (generale e dei primi due movimenti), seppure poi da correggere e da approfondire.

______________________________________

Del Preludio e Cadenza di Desenclos si è precisata e abbastanza approfondita la natura neo-barocca. Cito, in buona parte rivedendo e approfondendo, dalla precedente lezione. “peraltro tipica di tanta musica della novecentesca modernistica accademia francese, spesso impegnata all’arricchimento della già scarna produzione strumentale per gli ottoni e i legni, tra cui primeggia proprio il sax). Un preludio a trama continua in basso grado di trasformazione motivica, dunque tendenzialmente procedente secondo il modello del barocco Preludio-Studio. Quello che rende particolare l’evoluzione processuale è innanzitutto:

  • la forma armonico-tonale del brano basata su un sol (minore) pantonale, cioè con costanti aperture ad ambiti diatonico-tonali variamente costitutivi e/o polarizzati all’imposto.
  • l’elaborazione ritmico-melodica che nel procedere dal movimento terzinante a quello accelerato per quartine – secondo una progressiva diminuzione, solo in parte analoga ai modelli più tipici d’epoca barocca – predispone l’enunciazione dell’unico tema (almeno così definito in partitura con l’indicazione T°)
  • un impianto formale a doppia lettura. Per un verso una forma in tre movimenti però tutti espressi in stretta continuità, per altro verso un unico movimento ripartito in tre fasi: un Preludio espositivo del tema a partire dalla sua nozione generativa e assieme contrappuntistico-accompagnamentale e assieme costituente integrativa; una Cadenza sui generis che approfondisce le potenzialità motivico-gestuali – direi: vitalistiche – del tema (e allora alla domanda “si sta qui improvvisando?” la risposta sarà nel senso della costituzione qui libera, estemporanea, del tema principale; che però ne costituisce anche un importante approfondimento, preparatorio per il gioco contrastivo del successivo ed ultimo movimento); un Finale che inserisce il tema stesso in un ben più ampio percorso narrativo a più contrastiva evoluzione, al modo di una forma strofica che lo dispone come un ritornellante leit-motiv, introduttivo di espressioni anche ad esso alternative o dello stesso trasformative …

Sarà dunque opportuno che, fin d’ora, Stefania numeri le battute in due simultanee maniere:

  • una numerica comune per l’intera opera, e in tal caso la Cadenza avrà, levare a parte, un’unica battuta, numerata in continuità tra Preludio, sezione successiva in Allegro e Finale;
  • una numerica separata in tre movimenti; con la Cadenza ripartita in (pseudo-)battute, più o meno approssimativamente corrispondenti all’effettiva ripartizione metrica. Ciò in quanto comunque rispettosi del decorso metrico-figurativo e dunque comprensivo del senso della stessa sua implicita elaborazione tematica: insomma le battute corrisponderanno all’ordine metrico della sua costruzione formale; appresso bisognerà ad un certo punto decidere se la sezione dell’Allegro successiva alla Cadenza sia da implementare in essa stessa o nel successivo Finale, al modo di un episodio di transizione.

Dunque – insisto – un primo impegno di lavoro è la segmentazione in (pseudo-)battute, su base metrico-figurativa, della Cadenza. Sempre connettendola con ciò che precede e che segue, ovviamente …

***

Per tutti

Data la non compiuta osservanza fin’ora riscontrata da parte di qualcuno, si ribadisce quanto segue, confidando nella serietà ed in una maggior consapevolezza metodologica da parte di tutti gli studenti attivi nel corso.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. due fotocopie dello spartito e dell’eventuale partitura dell’opera in studio (quelli dell’insegnante serviranno innanzitutto per la lezione ma anche per gli approfondimenti che lo stesso curerà al di fuori della lezione);
  2. un registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti elaborati dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di almeno 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. testo del docente, peraltro già utilizzato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale
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4 risposte a “Analisi” lez. I-3 – Lo stile melodico-tematico e le sue segmentazioni

  1. Mario Musumeci ha detto:

    Cari Angelo e Matteo
    per lunedì, ore 9,30-11,00, avrei preparato la lezione proprio con principale riferimento a Hindemit e alle vostre due Sonate in particolare (per tromba e per tuba) – fino ad ora le composizioni più trascurate del gruppo ottoni. Cercando di equilibrare il tutto con le esigenze di chi si occupa di Haydn (Nino) – esistono relazioni di continuità e di contiguità con Hindemit – e, anche se meno direttamente, con Purcell (Giacomo).
    In tal senso sarebbe molto spiacevole la vostra assenza o anche il vostro ritardo, dato che dovreste semmai approfittarne perchè darei stavolta le dritte utili per compilare nella maniera più facile possibile tutti gli schemi formali (generali e specifici), o quanto meno dei primi due movimenti, e proprio a partire dalle vostre composizioni.

    E non solo, dato che si tratta di una scrittura compositiva quanto mai ostica a livello psicologico-percettivo, indirizzerei pure verso certe qualità peculiari della forma tonale e del processo motivico-figurativo del melos … Sempre con ampi riferimenti alle contestuali esigenze di una significativa performance, attenta alla specificità di ogni singolo carattere e alla qualità risaltante del contrasto e della integrazione fra i diversi caratteri.

    Tutte cose che richiederebbero una certa attenzione agli esecutori, cosa non sempre – ahimè – riscontrabile, data anche certa qualità “di nicchia” del repertorio da camera degli strumenti in questione (mi riferisco alla tuba in particolare …). Ecco perchè Angelo dovrebbe procurarsi/ci/mi al più presto e portare lunedì una buona interpretazione in file audio, da usare per un ascolto più convincente di quanto fin’ora ho potuto trovare sul web (e non è poco, qualità a parte!).
    Altra faccenda l’esecuzione trombettistica, dati i nomi prestigiosi a disposizione di Matteo.

    Fatemi sapere al più presto la vostra disponibilità
    Il Prof

  2. Mario Musumeci ha detto:

    Ricevo da Matteo:

    “Salve Prof,

    io sto cercando di fare già qualcosa a livello analitico strutturale e armonico ma la scrittura è parecchio difficile. Avevo trovato una affermazione del compositore stesso dove affermava che per un analisi delle Sonate da lui composte non bisogna soffermarsi ai singoli accordi ma, cercare, quelli che lui stesso chiama “Accordi Pilastro”.

    Partendo da questo consiglio del compositore ho iniziato, sarebbe più giusto dire abbozzato, qualcosa sul primo movimento dove, solo col Suo aiuto, metterò approfondimenti. Ho cercato, onestamente, qualcosa sulla rete ma oltre a cenni storici o pensieri tratti dagli esecutori che hanno inciso questa Sonata non si trova tantissimo, una cosa che mi è tornata utile o comunque interessante è un documento di un trombettista che spiega come eseguire al meglio la Sonata tenendo a mente il periodo storico della Germania di quell’epoca, del rapporto personale di Hindemith con il nazismo e soprattutto lo scoppio della II Guerra Mondiale, nel 1939 anno di composizione di questa.

    Lo stesso sto iniziando a fare del secondo movimento. Comunque per quanto riguarda lunedi sarò presente e, nel mio interesse, puntuale.

    Grazie,

    a presto.”

    E rispondo:

    Beh, considera che l’ultimo movimento sarebbe una Marcia funebre (Trauermusik = Musica del dolore, del lutto) e nella sua Coda l’indicazione “Alle Menschen mussen sterben” significa “Tutti gliu uomini devono morire”.

    Comunque per adesso dobbiamo occuparci di una cosa molto più semplice della forma tonale (gli accordi dell’armonia qui non sono certamente le triadi, le settime etc. etc.!).
    E cioè della forma-architettura: l’impianto formale e, al suo interno, quello fraseologico-tematico. Insomma bisogna segmentare rigorosamente ciascun Movimento prima nelle macrosezioni componenti – per lo più Esposizione, Svolgimento, Ripresa – e poi nell’impianto tematico che articola ciascuna di esse (I T o I G. T., II Tema o II G. T. codette e transizioni, varie forme di sviluppo integrativo …, motivi risaltanti e tematizzati, forme di concertato duettante polifonico-imitativo o figurativo-accompagnamentale … etc.). Questo dovrebbe essere relativamente semplice, soprattutto per chi il brano lo suona …
    Comunque vedremo dopodomani.
    Il Prof

  3. Nereide Geraci ha detto:

    Salve prof.,
    ecco la segmentazione della trama continua dell’impianto tematico del mio preludio BWV 998 e la relativa legenda.
    A martedì.
    Nereide

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