“Analisi” lez. I-2 – L’opera come architettura formale generale

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso.

Di seguito una ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

Pubblicato anche l’orario definitivo, debitamente aggiornato e al quale espressamente si rimanda: Orario definitivo e Programmazione delle Lezioni – A.A. 2013-2014. In particolare per la definizione definitiva del quadro orario e per l’impianto delle lezioni di ciascuna disciplina con i precisi riferimenti delle date: da stampare ed allegare come promemoria ai propri materiali di lavoro.

Per i materiali di sussidio cfr. sempre, anche per il successivo eventuale arricchimento, la prima lezione:

“Analisi” lez. I-1 – L’opera: genere e poetica (bibliografia generale)

 ***

 Per Federico e Nereide

I Preludi delle Partite per liuto di Johann Sebastian Bach

Abbiamo sufficientemente inquadrato l’impianto discorsivo dei due brani, anche se molto più avanzatamente sul piano processuale quello del Preludio in mib – a partire da una precedente analisi di Carlo Fiore posta adesso in ulteriore approfondimento.

Entrambi i brani sono costruiti su una trama continua a bassissimo contenuto, quasi nullo, di elaborazione motivica e pertanto fondati sul modello del perpetuum mobile. Cioè con preciso riferimento alla strutturazione a moto perpetuo dei cd. preludi-studi barocchi. Tali definibili non solo per l’importante, sul piano storico-evolutivo, loro ascendenza rispetto i successivi modelli del genere dello Studio romantico, ma al momento proprio per l’intrinseca loro qualità performativa: che prevede in una costante (… monotona) ripetizione di poche aggregazioni ritmico-figurative, tra loro concatenate con procedimenti melodici di tipo assiale-cicloidale, un crescendo costante di qualificazione polifonico-latente (specialmente nel Preludio in mib maggiore) e polifonico-concertante (specialmente nel Preludio in mi maggiore)

Vale anche quanto sistematicamente osservato in sede di lezione circa i fondamenti retorico-formali  del linguaggio musicale barocco (cfr. le nozioni fondative dei concetti di Musica reservata, Teoria degli affetti, Retorica musicale …), pertinenti sia alla qualificazione discorsiva (ossia narrativa) di ciascuna singola opera sia alla sua ripartizione episodica, riferibile in generale alle diverse fasi dell’ordine retorico per come innestate nello specifico genere musicale (ristudiare le specifiche tabelle riassuntive nel mio trattato Le strutture espressive del pensiero musicale).

Una consegna specifica per entrambi:  provate ad impiantare per lo specifico impianto tematico, della vostra composizione in studio, tanto  un esempio quanto la sua legenda: soggetto, o motivi complessi iniziali, ripartiti nei componenti piedi ritmici posti a fondamento dell’intera trama continua del brano). Ciò al modo grafico seguente, approntato a suo tempo per il bachiano Concerto Italiano di un vostro collega; esempio elaborato tecnicamente tramite frammento del file della pagina di spartito in PDF copiato e lavorato su Paint:

Es. n. … (Trama continua dell’ostinato)

n.b.: approntare la legenda, spiegando passo passo, nell’ordine delle lettere, di cosa si tratta. Ad esempio:

Legenda (elaborata adesso al meglio – cioè più compiutamente che a suo tempo – dallo scrivente, ma sulla base dell’esempio cifrato dall’allievo: mancano però nell’esempio le lettere c e per coerenza andrebbe forse modificata la strutturazione ordinativa delle lettere a e b)

  1. attacco ritmico-armonico (a1) e avvio del continuum isocrono (b1) nel tono-modo di re minore (b);
  2. impianto tematico del continuo obbligato: un controcanto o meglio un controsoggetto concertante di sostegno armonico-contrappuntistico (a)
  3. strutturato negli omogenei tre piedi ritmici di clamosa: ascendente di apertura plagale (c1), discendente di sospensione alla dominante (c2), discendente a volteggio di  cadenza perfetta (c3).

 ***

Per Antonino, Giacomo e Matteo

I movimenti lenti dei tre brani sonatistici per tromba solista:

Concerti di Purcell e di Haydn, Sonata di Hindemit

Dei tre brani abbiamo qualificato la ripartizione grossolanamente tripartita in A-B-A1.

L’esempio sonatisticamente più strutturato e dunque più prevedibile è quello di Haydn: la sezione centrale si presenta come marcatamente sviluppativa  verso un tono vicino-lontano di contrasto modale: E dunque con una Ripresa molto simile all’Esposizione; dove le differenze più notevoli vanno ricercate nel rapporto tra solo ed orchestrazione di sostegno.

In Hindemit troviamo una più complessa evoluzione armonico-tonale, che rispetto il suddetto modello formale A-B-A1 marca molto le distanze con la sezione sviluppativa: un vero e proprio tema contrastante di cui bisognerà specificare le derivazioni tematiche, e che viene anche ripreso poi, al modo di una citazione, in una Coda conclusiva. Meglio allora la distinzione, anche sul piano comparativo tra questa forma A-B-A1-C(B), rispetto quella haydniana, precisabile come A-B(A)-A1. Per risaltare:

  • in Hindemit la presenza della Coda (C) e del suo legame con il tema contrastante centrale (B) – e allora C(B) andrebbe magari meglio scritto con B posto all’apice (come esponente);
  • in Haydn il B, piuttosto che da solo – marcherebbe così l’assolutezza del contrasto, presente invece in Hindemit – va specificato in quanto elaborativo di A con A(B) . Anche qui devo adattarmi alla grafica limitata della scrittura del mio sito-blog, ma A andrebbe scritto come apice/esponente di B, proprio a risaltarne la qualità di presenza; seppur secondaria, aggregata.

Infine in Purcell la ripartizione ternaria, si rende possibile solo dopo avere approfondito la natura retorica del tema (inventio), costituito nell’avvio (e, appunto, anche nella “ripresa”) nell’essenzialità di un attacco slanciato del canto su una figura di ornamento scorrevole della sesta melodica ascendente; detta, in quanto figura retorica, di exclamatio o anche di clamatio.

Con l’implicazione performativa appunto di un canto a forte carica di enfasi – appunto: a caratterizzazione “esclamativa” – nel suo nucleo essenziale fondato su un ritmo giambico piano (= inciso anacrusico “femminile”). E solo in quanto tale bilanciato poi melodicamente dalle più consuete figure/piedi ritmici di clamosa, di canto fluidamente declamatorio e di cadenzale ritmo pirrichio … La frase tematica, ossia il Soggetto, si ripete costantemente variato a partire dalla sua Subjectio, la frase di risposta a carattere riequilibrativo (da ascendente a discendente, ma non solo …) e questo determinerà l’impianto processuale dell’intera elaborazione compositiva.

Qui però va subito aggiunto che è semmai la qualificazione dell’ordine retorico che dovrebbe precedere quello – storicamente ed evolutivamente successivo – del settecentesco “menu” sonatistico. Dunque la detta Ripresa costituisce semmai la Peroratio, preceduta da ben altre tre fasi retoriche (dunque non solo un’Esposizione/Narratio e uno Sviluppo/Quaestiones); certamente ancora da meglio qualificare anche nel senso di una elaborazione in contraddittorio (Quaestiones). E, difatti, gli stessi equilibri del brano propenderebbero, già a prima vista, per una ripartizione in quattro fasi (corrispondenti, nella tromba, a quattro elaborate arcate melodiche) piuttosto che in tre …

A questa ripartizione ben si addice un forma tonale in quattro complessive fasi, diversificatamente marcata daI quattro toni  di si minore, mi minore, la maggiorere maggiore. Il loro modo di collegarsi procede al modo di una … crescente conquista, appunto in una rigorosa costanza di successioni proiettive: i quattro toni cioè procedono per salti chiusi di allontanamento dal tono d’imposto, si-mi-La-Re, e diremmo per quarte ascendenti (o piuttosto per quinte discendenti? oppure è la stessa cosa?). Ma al contempo si tratta di un percorso di avvicinamento, dato il conclusivo scambio modale dall’iniziale si minore al definitivo tono relativo di  Re maggiore. Insomma un'”ascesa” ad evoluzione dinamica ma anche ad esito di scambio in crescendo luministico

***

Per Carmelo,  Stefania e Flavio (!*)

I primi movimenti dei due brani sonatistici: Spohr e Desenclos

Del primo movimento di Spohr si è solo postulata fin’ora – dunque tutta da verificare – una normale ripartizione secondo gli schemi sonatistici, a cura del bravo Carmelo.

Del Preludio di Desenclos si è precisata e un tantino approfondita la natura neo-barocca (peraltro tipica di tanta musica della novecentesca modernistica accademia francese, spesso impegnata all’arricchimento della già scarna produzione strumentale per gli ottoni e i legni, tra cui primeggia proprio il sax). Un preludio a trama continua in basso grado di trasformazione motivica, dunque tendenzialmente procedente secondo il modello del barocco Preludio-Studio (cfr. sopra quanto osservato sui brani bachiani di Federico e Nereide).

Quello che rende complessa l’evoluzione processuale è innanzitutto proprio la forma armonico-tonale del brano, che incide integratamente su melodia e armonia. Ma anche un’associata elaborazione ritmico-melodica che, nel procedere dal movimento terzinante a quello accelerato (secondo diminuzione barocca) per quartine, sembra anticipare il carattere del successivo secondo movimento.

Questo secondo movimento, curiosamente detto di Cadenza, si presenta estremamente vario nelle configurazioni ritmiche, al modo dei barocchi Preludi a capriccio tipicamente violinistici … tanto da configurare una sorta di estemporaneo movimento cantabile sui generis dell’intera opera. Si pensi infatti alla natura della classico-romantica Cadenza da Concerto: certamente non un brano a sè stante, bensì tutto giocato sull’estemporanea improvvisazione svolta su temi precedentemente elaborati (nel I o nel III movimento, per lo più). E allora la domanda più pertinente da porsi qui è innanzitutto: su quali temi – oppure su quale materiale tematico già prima elaborato – si sta qui improvvisando?

***

Per tutti

* L’assenza reiterata di Flavio Cometa comporterà a breve la sua autoesclusione dal normale corso delle lezioni; dato il loro carattere monografico, finalizzato tanto alla specialistica preparazione di una tesina individuale quanto alla proficua collaborazione in sede di lezione di gruppo, al modo peraltro concordato con gli altri studenti. E certamente nessuno può permettersi di condizionare pesantemente il gruppo classe con le sue sistematiche assenze o con le sue individuali problematiche (ammesso che ce ne siano) …

Gli studenti, oltre ad utilizzare i file degli spartiti in PDF per la redazione degli esempi musicali su Paint, procureranno altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di almeno 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. testo del docente, peraltro già utilizzato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale.
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2 risposte a “Analisi” lez. I-2 – L’opera come architettura formale generale

  1. Matteo Frisenna ha detto:

    Salve Prof.
    Ho parlato con il M° Cardullo a proposito del programma da eseguire alla laurea. Lui mi ha consigliato di non suonare la Sonata che stiamo analizzando perchè ritiene che sia più adeguato fare un concerto un pò più leggero sia per la mia resistenza sia per, come sostiene lui stesso, la mia capacità nell’ interpretare i concerti Russi.

    La mia programmazione di tesi non prevederà più un concerto di periodo barocco, uno classico e uno del Novecento ma sarà alleggerito,più che altro per gli ascoltatori, con un concertino barocco(?), il Concerto in F-minore di Oskar Bohme e una Suite molto orecchiabile, “Suite Parisienne”, di Gilles Martin.

    In questi giorni Le fornirò altro materiale della Sonata cosi da poter iniziare a costruire la tesina necessaria al superamento del nostro.

    Saluti,
    Matteo Frisenna

    • musicaemusicologia ha detto:

      Salve Matteo,
      la cosa mi spiazza molto, perchè praticamente nessuno dei tre brani che stiamo studiando corrisponderebbe ad un tuo brano d’esame di laurea.
      Cerchiamo di correre ai ripari. Intanto assicurati che il programma sia proprio quello, senza ripensamenti e vedi di precisarmi il brano barocco. Poi portami in lezione spartiti, partiture e ascolti degli altri brani. Vedremo di trovare una soluzione utile per tutti e due gli esami.
      Il Prof

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