Analisi-Analisi III/Lezione XIX – Specificità dell’opera vs continuità della tradizione

di Mario Musumeci

Di seguito, a promemoria per tutti, le tappe del lavoro da svolgere a maggio per l’ammissione all’esame.

  1. Osservazioni sul lavoro svolto: prima revisione
  2. Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto
  3. Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione
  4. Specificità dell’opera vs continuità della tradizione
  5. Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

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Continua il lavoro di redazione definitiva delle tre tesi d’esame 2012-2013 in direzione anche della miglior qualificazione della specificità dell’opera studiata e del suo rapporto con la scrittura tradizionale e con lo stesso più generale, ma specificamente codificabile, stile dell’autore.

In particolare è stata completata l’analisi della Corrente della bachiana Suite V di Chiara, inquadrandone i diffusi tratti di emiolia più o meno impliciti (il ternario 3/4 binarizzato in un composto 6/4, così da passare da un tactus/movimento di battuta alla minima ad uno alternativo alla minima puntata) e soprattutto la generale condotta più serrata del melos, svolta tramite giustapposizioni ad incastro, nelle quattro fasi costituenti (ciascuna fase iniziale si completa nell’incipit della successiva) di

  1. Exordium-Narratio  (bb. 1-2 e assieme 1-4/5),
  2. Repetita narratio in adfectibus (bb. 4/5-12),
  3. Propositio-Confirmatio (bb. 13-18/19),
  4. Peroratio in adfectibus (bb. 18/19-24).

Poi dando uno sguardo all’insieme dei diversi movimenti e al gioco di relazioni variamente instaurato tra gli stessi si è, per così dire, disvelata la trama processuale e retorico-narrativa che li congiunge assieme.

Si tratta dell’elaborazione di una trama continua sottilmente elaborata tra la prevalenza di tratti di puntuale slancio (pirrichio/giambo) e tratti declamatori – clamose o quartine acefale di suoni scorrevoli) e la prevalenza di tratti più slanciati e di spinta anapestica anapesti o duine in levare marcatamente spinte sul battere e nel brano però disposte nei modi più diversi:

  1. appena sporadicamente implicate nel I e III movimento di Preludio e Allemanda, che anche tematicamente sembrano un tutt’uno, di introduzione prima e di commento poi all'”interna Fuga” anche per l’implicarsi ed il trasformarsi del ritmo pirrichio-giambo in marcatissimo ritmo francese (figura di puntato da rendersi come sovrapuntato);
  2. protagoniste ma anche stavolta generatrici delle clamose nella maestosa Fuga costituente il II movimento;
  3. appena un pò emergenti nel IV movimento di Corrente, che sembra qui adesso modificare il predetto carattere discorsivo di I e III movimento solo per l’incidenza stilematica della danza;
  4. protagoniste seppure celate (ma da evidenziare performativamente nella miglior resa della tensione discorsiva di un dilatato – areale – melos polifonico-latente) nell’accentato secondo tempo del V movimento di Sarabanda, pertanto così introduttivo del carattere più contrastante;
  5. protagoniste assolute sebbene invertite in ritmi dattilici nel carattere del VI movimento di Gavotta I;
  6. protagoniste in quanto “disvelate” nelle costanti diminuzioni del VII movimento della Gavotta II o forse addirittura “cancellate” in una scrittura di fatto resa, dalle ininterrotte terzine, al modo di un binario ritmo composto che pare anticipare la successiva Giga in 6/8 (se però il performer fa emergere all’interno delle terzine la cantabilità delle duine tutto pare rendersi più chiaro);
  7. del tutto assenti nell’VIII movimento di Giga, che ripresenta come protagonisti il ritmo di clamosa associato agli slanciati e puntuali ritmi  di pirrichio (o di giambo, a seconda del battere più o meno marcato).

Pertanto anche ad un livello – per così dire – super-formale (di relazione tra più compiute forme musicali) è riscontrabile un piano retorico-discorsivo (o, se si preferisce in più moderno linguaggio: retorico-narrativo), così argomentabile:

  1. Exordium-Narratio: un Preludio a capriccio (o “toccatistico”, nel gergo riferito alle tastiere) di introduzione quasi estemporanea che gradualmente assume i toni pomposi e magniloquenti di una Ouverture in stile francese, introduttiva della … regale maestà;
  2. Sententia- infinita: la “regale maestà”, cioè una Fuga a quattro voci polifonico-latenti, sicuramente un modello di stile ed un capolavoro per le sue proporzioni connesse al suo preciso riferimento idiomatico – il violoncello come strumento monodico ma con elaborazioni accordali di profondità armonica allusiva – per spettro sonoro ed appropriato utilizzo – di ben distinte aree di registro e dunque di distanziate tracce di polifonia latente;
  3. Repetita Narratio: il commento alla Fuga si diparte stavolta dai tratti più puntualizzanti per procedere successivamente ad una riconquista dell’arcata declamatoria, che invece avviava il Preludio;
  4. Propositio: l’arcata declamatoria si infittisce nelle sue diverse evoluzioni ad incastro, quasi al modo di una estrema intensificazione di presenza che non può che chiudersi in definitiva (auto- )dissoluzione;
  5. Probatio: la fluidità declamatoria ininterrotta della scrittura in crome dispone in realtà di un’articolazione altrettanto costantemente discordante, internamente anapestica, del tutto contrastante con quanto fin’ora ascoltato e, semmai, lontanamente apparentata con il Soggetto della Fuga, nella versione di avvio più influenzata da detto ritmo;
  6. Confutatio: il ritmo anapestico (levare-levare-battere) è semmai molto più implicabile nel ritmo dattilico (battere-levare-levare) tipico delle Gavotte e in tal senso la sua presenza sembrerebbe indiscussa, quanto meno per contrasto con i ritmi declamatori fin’ora prevalenti (ma nella Fuga tutti assieme reintegrati);
  7. Epiphonema: nelle ininterrotte terzine di galante stile aggraziato si celano gli ininterrotti ma ben più cantabili ritmi anapestici: un gioco rivelatorio dei moventi processuali di questa notevolmente diversificata ma altrettanto sottilmente compattata trama continua della V Suite violoncellistica;
  8. Peroratio in rebus: si ritorna alla trama iniziale a prevalenza ritmica tra l’incisivo e il declamatorio (ritmi di slancio pirrichio-giambico e fors’anche francese – e di apertura cantabile di clamosa); e trattandosi del movimento conclusivo non ci sarebbe da meravigliarsi circa l’estremo ed esclusivizzante incremento proprio dei ritmi puntualizzanti.

***

Circa la miglior qualificazione della specificità del bachiano Concerto italiano di Fabrizio è già stato detto a sufficienza: una contaminazione sulla tastiera del genere orchestrale del Concerto grosso; contaminazione elaborata nelle diverse forme

  1. della imitazione di genere, nel I movimento – come tale definito: un Exordium-Narratio a livello super-formale;
  2. della trasposizione di genere, nel II movimento – al modo di una estemporanea Aria concertata all’italiana: una Probatio-Argumentatio a livello super-formale;
  3. della riformulazione di genere, in chiave di appropriazione idiomatica, nel III movimento – dove le motivazioni del solista/Concertino si rendono stavolta confacenti e non più alternative, a quelle del Tutti; da cui egli stesso promana e verso cui egli stesso si ricongiunge e si ritrova, in una sorta di costante parallela legittimazione: una Confutatio-Peroratio a livello super-formale.

Insomma il bachiano Concerto Italiano sembra predisporsi gradualmente, nelle sue tre fasi/movimenti, come una sorta di metafora tipica della Concordia discors barocca: l’uno – il solista – proiettato in reciprocità verso il molteplice è anche la maestà dell’uno proiettata, in sua legittimazione, verso la potestà dei molti – oltre che criterio equilibrativo se non matematico della stessa nozione generale di Armonia, almeno a partire dal Rinascimento (Franchino Gaffurio).

Durante la lezione si è  inoltre reso necessario unire in schematizzazione anche la forma tonale a quella del più compiuto processo architettonico e retorico.

***

Circa la miglior qualificazione della specificità della chopiniana III Ballata di Vanessa si è innanzitutto ricostruita meglio l’identità del II Tema anche alla luce della più approfonditamente analizzata sezione conclusiva di codetta in B/sviluppo e di riaggancio con A1/introduzione-epilogo. Tale analisi ha rivelato l’incidenza di un fattore generativo unitario, definito k, corrispondente al legato a cavallo di terzina che produce il caratteristico carattere “frenato” del melos in tempo composto. Questo carattere si differenzia in più modi nel definire variamente il plastico carattere scultoreo del melos del II tema. Tali diverse modalità costituiscono diverse sfumature tra due estremi tipologici:

  1. Ka, il legato è nella voce armonica di ripieno, si tratta della melodia della sezione introduttiva del II tema, al cui cullante carattere attribuisce una qualifica appena trattenuta della scorrevolezza del tempo composto;
  2. Kb, il legato è, proprio nei tratti melodici di codetta che seguono il momento elaborativo apicale – “combattuto” tra un tono prevalente del contrapposto tematico di fa minore e un tono momentaneo d’imposto di approdo di lab maggiore – adesso nella voce del canto e addirittura sottolineata dall’accompagnamento che così deforma la ritmica cullante del tempo composto di 6/8.

Abbiamo trovato definizioni appropriate anche per le altre versioni di questo fattore (Ka+, Kb- …), tutte pertinenti o al  suo incremento o alla sua attenuazione, rispetto gli estremi sopra definiti. Così scoprendo come esso stesso, significativamente associato agli altri fattori strutturanti il decorso melo-armonico, costituisca si un particolare, ma un particolare reso talmente formidabile nell’uso elaborato dall’Autore da rendere di per sè estremamente più chiara l’idea stessa di un canto reso come scultoreo: proprio grazie alla qualità dei mezzi che lo particolarizzano definendolo di volta in volta in costante trasformazione a livello tanto “macroscopico” – l’impianto che diversifica i diversi temi l’uno dall’altro e le stesse riformulazioni sviluppative o in metamorfosi di un solo tema – che a livello “microscopico” – i processi di crescita del singolo tema nelle diverse fasi di elaborazione.

La III Ballata sembra costituire in generale, delle quattro quella più “lirica” e meno drammatica, più ispirata all’idea di un canto unico ma che trova addirittura difficoltà nel prodursi compiutamente (II tema) e per riuscirvi deve innanzitutto ritrovarsi nelle originarie motivazioni stesse del “racconto” con cui si avvia (I Tema).

[N.B.: Il concetto di tema-racconto è ridondante negli avvi di ciascuna Ballata]

Allora il momento della riuscita appare drammatico, ma non come un conflitto di opposti elementi – come nel gioco più apertamente sonatistico in altre Ballate – ma come uno svisceramento delle motivazioni profonde di un tema unico (metamorfosi tematica del II tema) che solo così riesce a saldarsi in massima ed appassionata (per lo sforzo compiuto) apertura di cantabilità finale (fusione tematica).

Il conflitto sonatistico rimane, ma alla maniera romantica: celato in un  altrove, in un desiderio di apertamente slanciata e dunque consolatoria liricità di canto pianistico. Che si esprime prima solo come un presentimento (codetta al I tema) e poi del tutto compiutamente fino ad una fase apicale di vocalistica cantabilità, ma solo come una momentanea alternativa (intermezzo-III tema, ma in quanto estraneo all’elaborazione contrastiva).

I riflessi sul piano di una introspezione esecutiva non sembrano roba da poco. A parere di chi scrive sembrerebbe ad esempio del tutto inappropriata una marcatura appassionata in analogia dei passi dove la quantità di note per vicinanza e per sovrapposizione si accumula: spesso accade di sentire applicare una analoga e volgarizzante energia

  1. nell’esecuzione dei momenti culminanti dell’elaborazione del II tema,
  2. nell’intermezzo,
  3. nella metamorfosi tematica,
  4. nella conclusiva e determinante (epifanica) fusione tematica.

Mentre semmai si tratterebbe di evidenziare nell’un caso

  1. l’energia di uno sforzo rimasto incompiuto;
  2. nell’altro caso le sonorità di un mondo estraneo ma in cui tutto appare come per magia risolto in una fin’ora inudita chiave definitoria;
  3. nell’ulteriore caso la conflittuale, pertanto oscura e tenebrosa, volontà di auto-definirsi;
  4. nel caso definitivo l’attuazione potenziata di tale rivelatoria volontà in un percorso drammatizzato dove gli opposti si ricongiungono e appaiono adesso un tutt’uno, ingigantito nelle proporzioni di conquista faticosamente perseguita e finalmente con sforzo immane attuata.

Basti infine accennare che la citazione finale dell'”altrove” – in una brevissima coda sul tema dell’intermezzo – non ha solo finalità enumerative (cioè di ripresa finale degli elementi tematici contrastivi in gioco). Sul piano retorico-visionario essa costituirebbe una rapida proiezione finale nel “sogno” romantico, come movente di una motivata alienazione (non certo costretta … come nel modernismo contemporaneo, bensì desiderata); un sogno che appare adesso, al limite dell’esito narrativo, come contiguo al momento rivelatorio (la fusione tematica) ma da esso ben distinto e dunque performativamente da ben distinguersi quanto a specifiche intensità sonore: l’uno di sonorità cristallina e delicata perfino nei momenti di massima apertura e lievemente sospirosa nel fraseggio e nel rubato – più riferito al particolare che all’insieme: un rubato distensivo, quasi danzante; di sonorità piena e profonda l’altro e carica d’ansia tanto nel fraseggio che nel rubato – più riferito all’insieme che al particolare: un rubato tensivo come respiro ansioso, di sforzo proteso alla crescita …

Insomma, per facilitarne umanisticamente il concetto: “nel presente” concepisco il mio stesso vitalismo solo come una difficoltosa ed amara conquista, ma nel “sogno” riesco a commisurarlo e a tracciarne, seppure in momentanea catarsi, una piena visione di speranza …

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