Analisi-Analisi III/Lezione XVI – Prima revisione

di Mario Musumeci

Di seguito, a promemoria per tutti, le tappe del lavoro da svolgere a maggio per l’ammissione all’esame.

  1. Osservazioni sul lavoro svolto: prima revisione
  2. Compiuto inquadramento sintetico e particolareggiato del lavoro svolto
  3. Osservazioni sul lavoro svolto: seconda revisione
  4. Specificità dell’opera vs continuità della tradizione
  5. Osservazioni sul lavoro svolto: revisione definitiva

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Al momento una prima revisione viene avviata solo per Fabrizio e Vanessa, gli unici che hanno consegnato una tesina definibile come positivamente rappresentativa di un decente lavoro svolto. Si tratta dunque di migliorare queste due tesi di discussione, da presentare compilate nel miglior modo possibile agli esami della sessione estiva (prevedibile per una data che va dal 15 al 30 giugno).

Dato che il lavoro dagli stessi presentato garantisce almeno una sufficiente accettabilità, gli studenti Arestia e Cangemi hanno al momento garantita la suddetta ammissione. Il loro restante lavoro da svolgere costituisce l’impegno per il completamento, l’approfondimento e per la migliore riuscita che comprende pure l’adeguata esposizione: a tal fine, com’è mia abitudine, compileremo facilmente alla fine (proprio ricavandola dalla tesina completata) una breve presentazione in PDF di supporto all’orale; che a sua volta potrebbe essere meglio supportata oltre che dalla chiara e pertinente esposizione anche da esemplificazioni sullo strumento, eseguite e commentate da ciascun allievo interessato.

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Per quanto riguarda le lezioni svolte è da segnalare per importanza solo l’impegno di Fabrizio, concentrato su due versanti dello studio analitico del “suo” Concerto italiano.

  1. riguardo il secondo movimento, sulla messa in luce di una inedita prospettiva di relazione tra la nozione di oralità performativa implicata nella prassi improvvisativa -peculiare, in quanto addirittura scritta per esteso – della condotta del “solista”, vincolata solo dal basso continuo obbligato del “tutti”; ossia il controsoggetto ritmicamente ostinato al grave che, per differenti aggregazioni ritmico-melodiche, ne scandisce una sorta di vincolante comes: assieme di sostegno armonico-contrappuntistico e di suggeritore motivico-tematico, ai fini di un’equilibrata condotta polifonico-discorsiva (e, implicatamente, polifonico-latente) della complessiva trama continua del brano. Proprio la struttura ritmico-metrica di tale ostinato presenta una costante oscillazione emiolica nella sua aggregante cantabilità di piedi ritmici omogenei di tipo declamatorio (clamose): dalla ternaria (“d’imposto”) integrazione di tre piedi ritmici alla binaria (“di contraddittorio”) integrazione di quattro piedi ritmici. E attraverso le variabili del 3+1 e dell’1+3, fino all’esito del 2+1, implicandovi l’ampliamento dell’1 conclusivo cadenzalmente dilatato … Proprio a tale misuratissima condotta, che da sola addirittura scandisce l’impianto retorico-narrativo del brano (come una volta per tutte chiarito dalla approfondita messa a fuoco), fa stretto riferimento l’estro estemporaneo della melodia, in costante sbocco di sempre più slargate diminuzioni del melos; a ridosso pur sempre di una condotta strutturata in clamose, definite in spinta tensiva anche da implicati (consequenziali o postulati e poi reintegrati) figure di anapesti e giambi/pirrichi. Grazie anche alla funzione tematica dirimente degli avvii della figura retorica della syncopatio anacrestica, ossia della figura del singolo suono, che per posizionamento tonale, ritmico e di registro melodico, funge da segnale di spinta alle successive elaborazioni dinamico-tensive. E grazie all’ulteriore dinamica tensivo-discorsiva dell’abruptio, ossia della figura interrotta nelle aspettative ritmico-melodiche e di conseguenza attualizzata nei successivi recuperi, che riequilibrano ritmicamente e motivicamente la trama continua. Ora proprio il costante applicarsi, passo dopo passo, della melodia solistica su tale condotta – vuoi in adattamento, ma vuoi anche in alternati svincolamenti, che di per sè implicano successivi obbligati riadattamenti – rivela proprio il vincolo, l’ascendente costante che per quest’ultima – la melodia improvvisata del “solo” – riveste la prima in quanto condotta dirimente ancorchè nell’apparenza solo subordinata – l’ostinato del “tutti”, in obbligato basso continuo. E tutto ciò porta seriamente – a ben altri livelli teoretici e pure interdisciplinari – a ripensare il rapporto ontogenetico che intercorre tra l’oralità in quanto estemporaneità a diverso grado controllata e la scrittura in quanto mediazione stabilizzante della memoria tra il dato transeunte (l’attimo fuggente del gesto estemporaneo) e il suo riflesso condizionante ai fini dello stesso dominio del tempo; del controllo cioè della performance in quanto tale, a prescindere dal tasso di estemporaneità che essa stessa inevitabilmente implica (in tal senso la stessa “interpretazione” dell’opera scritta esibisce tale processualità cognitiva). Questo Bach insomma dimostra la strettissima e sempre interconnessa relazione tra  l’oralità e la scrittura, e dunque tra la performance – ossia il dar forma tipico del vitalistico “gesto creatore” dell’attore musicale, di colui che mette in azione innanzitutto i “significanti”: di “significative” sonorità, nel fin troppo specifico caso nostro, ma di sonorità che assieme sono o hanno da apparire come previste e casuali! – e memoria, ossia della “scrittura nella mente”. Con buona pace di chi costruisce le proprie fortune, forse un pò …  indebitamente …, separandone nettamente i confini.
  2. E associando tali dati per noi reinterpretativi alle fin’ora irrisolte problematiche retorico-formali del III movimento del Concerto Italiano – peraltro pure nel frattempo riascoltato in una pregevolissima versione in trascrizione per oboe e orchestra – finalmente si è trovata la chiave di lettura di questo singolo brano e del suo coerente posizionamento nel trittico bachiano. Proprio il solo che nel I movimento si articolava in alternanza dirimente e costantemente riformulata con il tutti; e che nel II movimento primeggiava, seppure nascostamente condizionato dal tutti stesso; adesso nel tutti si con-fonde rivelando in definitiva la sua natura: il principio unico – unico in quanto fondamento di senso, di valore, di autorità … – che si plasma sul principio di accettazione da cui trae egli stesso legittimità e costante nutrimento, fino all’assoluta identificazione. In tal senso l’alternarsi, in sezione “espositiva” (A) assieme di Exordium e Narratio e poi di più conseguente Repetita Narratio non costituiscono che l’espandersi di tale principio, che viene appunto coerentemente invertito e contratto fino all’essenziale nella sezione di “ripresa” (A1), articolabile simmetricamente (quasi a chiasmo) in Enumeratio e Peroratio in adfectibus. Mentre la centrale fase sviluppativa, qui contraddittoria e confermativa assieme, non rende che un’ipotesi di autonomizzazione ulteriore del solo, destinata poi ad una sorta di “purificazione”, rispetto il tutti: attraverso l’iterazione “pathetica”, in movimentato scambio modale di minore, delle stesse precedenti fasi retorico-discorsive. Utile ricordare la funzione qui ulteriormente ridondante (rispetto il I movimento), tipica nel genere del Concerto barocco, di refrain del tutti motivico-tematico: l’esordio insomma costituisce sia il tema generatore (l’inventio) di tutto l’attivismo retorico-discorsivo successivo, sia il segnale di una presenza dirimente, il tutti che – e parrebbe non propriamente un caso – nell’orchestrazione iniziale, e non in quella successiva, è attribuito sia all’orchestra che all’oboe solista; che subito appresso si dipana in dialogo imitativo con un violino obbligato, timbricamente ed equilibratamente rappresentativo del tutti
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