Analisi-Analisi III/Lezione XV – Osservazioni sul lavoro svolto: grafici e schemi vari di sintesi

di Mario Musumeci

(Per tutti un’importante comunicazione, in coda)

La lezione si è concentrata sul difficile lavoro di introspezione della struttura retorico-formale del II movimento del bachiano Concerto italiano.

Perchè di introspezione, in effetti, si trattava. Dato che la struttura “forte” del brano è difficilmente rinvenibile nella pur più importante parte melodica di primo piano, per la sua natura fin troppo marcatamente – e meravigliosamente – estemporanea.

Insomma questa mirabilissima Aria strumentale da concerto – pensata per lo strumento a tastiera ma, secondo l’ormai vigente costume primo-settecentesco, e bachiano in particolare, della contaminazione stilistica dei generi – è pur sempre affidabile ad un agile strumento solista (violino, … flauto, …) accompagnato da un cantabilissimo basso continuo, obbligato, realizzato dagli archi. Ma la parte di primissimo piano, nel rendersi estremamente estrosa e imprevedibile, si appoggia sulla ben più solida (nel senso, viceversa, di molto “prevedibile”) struttura formale della parte accompagnante.

Pur non di meno quest’ultima stessa va bene compresa, sia in quanto tale, sia in quanto pur sempre connessa alla parte “solistica”, al modo di un appoggio più solido per lei liberamente concertante. In definitiva il canto principale può permettersi il suo straordinario estro estemporaneo proprio perchè poggia sulla struttura ritmico-metricamente ben più stabile della parte accompagnamentale; la quale però costituisce pur sempre un contrappunto con cui costantemente “fare i conti”.

E la detta solida struttura di sostegno accompagnamental-contrappuntistico si basa sulla costante alternanza di un’associazione metrica di piedi ritmici di clamosa: ternaria e in quanto tale cantabile in maniera compiuta già nell’esordio che la presenta da sola in una maniera che va da subito inquadrata come compatta (1+1+1 = 3).

Successivamente, con l’inserirsi in crescendo di estrosità della melodia solistica, detta parte si modifica in 3+1 = 4, semplicemente reiterando il terzo segmento cadenzale dei tre suddetti piedi. E a questa prima evoluzione narrativa ne segue un altra, affettivamente più risaltata, che conferma il concetto di tale 3+1, seppure attribuendo adesso al melos una relazione più serrata, sia per l’espandersi della libera cantabilità solistica sia per il suo libero congiungersi concertante con la parte accompagnamentale.

Le Argomentazioni si avviano con un 1+1+1+1 = 4, imitativamente associato a 2 a 2. E da questo momento l’alternanza tra l’associazione ternaria e quella quaternaria assume la dimensione di una sorta di dilatata (ma ben riconoscibile – se ben considerata dal performer – per l’ascoltatore) emiolia ritmico-formale: complessa ed elaborata forse più per la ragione che per l’orecchio, se accortamente guidato dalla pertinente esecuzione. E tale da condizionare l’intera composizione, determinando un gioco di simmetrie tanto intricato e da ben sciogliere in una prima piena comprensione, quanto chiaro da fissare poi nella memoria: proprio al modo di un compiuto ed organico percorso equilibrativo della forma. Dispiegato però fascinosamente, nel più libero gioco di relazioni che sviluppa rispetto la parte solistica. E anche nel senso di una ben chiarita disposizione retorica, che meglio approfondisce la traccia del genere tripartito dell’Aria col da capo – da vocale a strumentale e per di più nella, potente per profondità di concezione, riformulazione bachiana:

  1. A/Esposizione: Propositio (3 di impianto; bb. 1-4), Narratio (3+1 di chiusa; bb. 4-8), Repetita Narratio (3+1 di chiusa; bb. 8-12)
  2. B/ SviluppoArgumentatio: Propositio (4 in stile imitativo implicito; bb. 12-16), Probatio (6 ad incastro = 4+2 = 3+3; bb. 16-22), Confutatio (3+1 cadenzale a capriccio; bb. 22-27)
  3. A’/Ripresa: Peroratio in rebus (1+3 di reimpianto; bb. 27-31), Epiphonema (4 in stile imitativo esplicito; bb. 31-35), Enumeratio (5 ad incastro = 3+2 = 2+3, bb. 35-40); Peroratio in adfectibus (3+1 cadenzale, bb. 40-45 a capriccio); Egressus (3+1 cadenzale a capriccio di chiusa, bb. 45-49)

Si tratta adesso di ritrovare al meglio le tracce di questa ripartizione nelle relazioni tra questa struttura, che s’impianta su un dato metrico costantemente riformulandolo e implicatamente deformandolo, e i suoi mpdi di “incontrarsi” in contrappunto con la parte protagonista; improntata su un massimamente variegato decorso di cantabilità a capriccio, però fondata sul carattere dell’estro estemporaneo ed improvvisativo delle diminuzioni costantemente rapportate all’ostinato metrico-figurativo di sostegno. Il quale ne costituisce non solo il fondamento armonico-contrappuntistico ma pure la base generatrice e di costante confronto concertante. A tal scopo merita adesso una certa attenzione la qualità comunque tematica – anche se sui generis – della trama continua; fondata nell’incipit su:

  • figure di syncopatio anacrestica: produttive, in immediata successione, di estremamente variegate tensioni di scarico in un nervoso decorso di clamose;
  • ritmi scorrevoli di clamosa: via via più accelerati e spesso interrotti da abruptio; le quali ricalcano la tensione degli avvii nella sopra suggerita tensione e d’attacco e di contrattempo-sincope (comunque sempre espressi rispetto l’ostinato di riferimento al grave);
  • ritmi pirrichi e ritmi anapestici: derivati in contrazione di slancio o di puntualizzazione dalla detta figurazione declamatoria di base.

Non si dimentichi la natura metrica del movimento lento barocco, ispirato generalmente alla Sarabanda; un particolarissimo andamento ternario con l’appoggio principale sul secondo tempo di battuta: a parte l’assoluta evidenza dell’attacco in syncopatio della ripresa/Peroratio, a parte i dialoghi imitativi con l’ostinato al grave – rivelatori come momenti salienti della funzione concertante dell’ostinato stesso – è possibile trarre altre tracce rivelatrici di questo procedere come la stilematica emiolia cadenzale nelle tre cadenze a capriccio del brano, come gli slanci in (ex)clamatio (sorta di tratti esclamativi del melos, di richiamo slanciato del suo stesso avviarsi) che sempre più melodizzano l’originaria tematica syncopatio in una sempre più ininterrotta continuità (che il bravo esecutore-interprete dovrà pure ben articolare nella miglior chiarezza possibile) …

Tutte cose che auspicabilmente il buon Fabrizio avrà adesso modo di spiegare nella maniera didascalicamente più convincente e di approfondire; e soprattutto di ben schematizzare ed illustrare con buoni esempi musicali magari nei particolari più salienti.

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N. B.:

Ricordo a tutti che, ai fini degli esami, la tesina va compilata e revisionata dal docente prima della conclusione delle lezioni, dunque entro maggio p. v.. Pertanto una prima consegna del lavoro compiuto – così come già programmato per ciascuno – va effettuata già nella prima settimana del mese di maggio stesso. Altrimenti il docente, non trovando il tempo per poter svolgere il serrato lavoro di correzione, non potrà dare il consenso per la stessa ammissione. Insomma chi non rispetta queste tappe di lavoro non potrà presentarsi agli esami, se non dopo aver nuovamente frequentato l’anno a venire. E questo senza alcuna eccezione. E non è che a me la cosa faccia piacere, ma tant’è …

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