Tesi di laurea (2013). A proposito di Pagodes, n. 1 da Estampes di Debussy

di Mario Musumeci

In sostegno alla tesi di laurea della mia allieva Veronica Caruso, incentrata sulla lettura analitica di brani pianistici di Claude Debussy.

Preliminarmente ecco gli spartiti di Estampes, utili per le elaborazioni degli esempi:

Debussy – Estampes

Debussy – Estampes (Ed. Durand)

L’interpretazione utile per l’ascolto di Bruno Canino (link):

http://www.youtube.com/watch?v=dRw0YNvpZMU

________________

Metodologia dell’analisi applicata su Pagodes,

n. 1 dal trittico Estampes di Claude Debussy

Mario Musumeci

1. Testura vs Figurazione

Intendendo il tonalismo nella chiave orientativa dell’organizzazione relazionale dello spazio diastematico[1],  l’avvio si dispone come una specifica materia sonora disposta compiutamente – “tema”, idea, materiale generativo … – e d’invenzione intrinsecamente aperta, cioè proiettata verso un processo elaborativo, atto addirittura a chiarirla.

In sostanza il detto materiale d’invenzione si presenta come fortemente integrato in una sua specifica qualificazione testurale, ossia in una compiuta organizzazione di altezze a variabilissima connotazione melo-armonica, ma soprattutto caratterizzata dalle qualità secondarie dell’armonia, intese in senso più lato come qualità, appunto, testurali: densità, volume, massa, peso tonale, orientamento tonale, ritmo armonico-tonale, etc. . Tale materiale è ricavato da una porzione di suoni, bene connotata nell’idea di avvio: una testura, o fascia sonora fortemente integrata per le sue qualità intrinseche e pertanto riconoscibile al modo appunto di uno specifico sound timbrico-diastematico (qualità sonoriale materica) a vario tasso di connotazioni melo-armoniche (qualità sonoriale oggettuale). Connotazioni comunque ricavati dall’intero spazio delle altezze tonalmente disposto e organizzato nella tradizione occidentale; in tal senso riferibile al circolo delle quinte e definibile come spazio diastematico pantonale[2], a richiamare l’imprevedibile gioco delle relazioni istituibili al suo interno, in concretizzati giochi relazionali costituenti di per sé la materia di libera invenzione posta alla base della specifica composizione. E le cui modalità di evoluzione processuale costituiscono il cd. principio di polarizzazione; peraltro richiamato dallo stesso Debussy come contrapposto a quello tonale tradizionale, fondato innanzitutto sul principio equilibrativo-dinamico del giro armonico funzionale. E cioè detta qualificazione materica dell’invenzione contiene già al suo apparire un elemento che, al modo di una intrusione, ad essa sempre più si polarizza fino a rendersi indipendente e nella sua più piena ed autonoma esplicazione.

Al modo di un mutato ma ancora profondo principio di alterità (cfr. il fondamento del razionalismo illuminista per come esplicato nel contrasto tematico-sonatistico cd. “classico” dello Sturm und Drang) che esplicandosi in crescendo di presenza al modo di un “altrove” (cfr. la qualificazione poetico-espressiva della musicalità romantica, tutta proiettata descrittivamente verso un mondo fantastico, immaginario, onirico, mitico … verso cui disporre in possibile esito l’invenzione melo-armonica) lo vede adesso epocalmente  riattuare in un alter ego, socializzante e/o psicologizzante secondo gli estremi di una modernistico-contemporanea retorica dell’alienazione, variamente elaborata tra gli estremi di un oggettivismo simbolista – a maggior tasso figurativo di melo-armonia – e di un astrattismo espressionista – che dispone la sonorità in testure d’invenzione rigorosamente anamelodica (cioè del tutto priva dei connotati di cantabilità vocale).

Nel caso di Pagodes la seguente schematizzazione riduzionistico-sintetica serve a precisare – nella maniera più semplice da memorizzare e da rielaborare nell’ascolto appropriato – addirittura l’intera qualificazione organizzativa delle altezze del brano. Insomma la sua specifica organizzazione (percettivo-)tonale [3], in quanto disposta al modo di uno specifico orientamento psichico, ricognitivo delle diverse testure da essa stessa tutte ricavate.

Pertanto sia con i gradi (riferibili a singoli suoni) che con le funzioni (riferibili ad accordi e comunque ad agglomerati di più suoni collegati al principale) indichiamo l’impianto tonale di riferimento; aggiungendo il punto interrogativo (?)  indichiamo gradi e funzioni relativi al tono di polarizzazione (vedi appresso). Ecco tutte le altezze del brano, riferite alla serie principale (a):

Materiali dell'invenzione - Pagodes

Si tratta di una pentafonia asemitonale di base (a), garantita dall’assoluta predominanza della serie sido#-re#-fa#-sol#.

Serie pentafonica di base

E sarebbe subito da coglierne l’origine performativa – al modo di una matericamente resa poetica schumanniana delle “farfalle”, estemporanee figure di canto pianistico (spielfiguren) generatrici della forma musicale, per come poi disposta nell’elaborazione “scritta”: quale pianista anche alle prime armi non ha mai utilizzato o visto utilizzare i soli tasti neri del suo strumento per improvvisare sonorità esotiche (presuntamente e … banalmente “giapponesi”, “cinesi” etc. ? In effetti si tratta del modo più facile per isolare sulla tastiera una successione scalare simil-pentafonica, senza dover memorizzare, come accadrebbe altrimenti sui tasti bianchi, quali suoni dover scartare.

Debussy sceglie dunque questi suoni, ma attribuendo loro un significato tonale più vincolante li collega al tono di si maggiore, tono dell’armatura di chiave. E, appunto per questa scelta, elimina inizialmente e per lo più il la#, che realizzerebbe un semitono con la tonica si. Ecco attuata la qualità materica di base dell’invenzione testurale: basta dare uno sguardo all’intera composizione per notare tale preponderante presenza. Inoltre considerando il la# almeno come suono potenziale – però ampiamente esplicato solo nella riassuntiva e amplificativa sezione finale del brano e nelle sezioni espositiva e di ripresa come uno dei segnali d’avvio del primo processo di polarizzazione – è possibile ricavare una ripartizione simmetrica della serie pentafonica in due stringhe esatonali contrastanti ma simmetriche, l’una riferibile alla tonica: sido#-re#; ma includente potenzialmente il la beq e il sol/fa doppio#, suoni sporadicamente utilizzati come segnali di ampliamento se non preparatori di quella trasformazione tono-modale che abbiamo inquadrato col termine di polarizzazione; l’altra alla dominante oscillante sul suono-grado di polarizzazione: fa#-sol#; ma includente potenzialmente il mi e il la#  suoni sporadicamente utilizzati come segnali di ampliamento se non prossimi alla realizzazione di quella trasformazione tono-modale che abbiamo inquadrato col termine di polarizzazione …

A questi suoni si aggiungono pertanto quelli di congiunzione semitonale tra il re# e il fa#: il mi (b1), utilizzato solo come momentaneo IV/SD, e il mi# (b2) associato al tono di riferimento al modo di una straniante sonorità modalmente mista tra l’arcaicizzante  lidio e l’esatonale, costituente l’unico tratto veramente cantabile in senso vocale e disposto epifanicamente al centro della composizione; e quelli di congiunzione semitonale tra il sol# e il si: il la beq (b3) utilizzato solo come VIIb – funzionalmente (D7) -> SD (dunque associato al mi) – e il la# (b4), utilizzato, oltre che come suono di approdo semi-cantabile al tono di polarizzazione, soprattutto nell’ultima sezione come ampliamento esatonale del tratto dominantico della serie pentafonica (fa#-sol#-la#). Infine per completare l’intera gamma dell’altezze utilizzate andrebbe aggiunto solo il sol beq, scritto anche come fa doppio# (b5), e più propriamente trattandosi della sensibile del tono-modo di sol# minore; questo suono compare solo con funzione dominantica associata alla settima naturale e alla settima semidiminuita, entrambe costruite appunto sul V?, dominante di polarizzazione.

Proprio il sol#, in quanto suono della detta serie pentafonica di base tonalmente riferita al si maggiore, costituisce difatti il suono-tono di polarizzazione, cioè reso funzionale all’intero processo elaborativo dell’originario impianto materico, costituente cioè l’insieme delle altezze dell’invenzione testurale. 

I suoni della serie pentafonica di base sono disposti testuralmente, cioè sia in successione che anche in bicordi simultanei; inquadrabili teoricamente – anche se secondo una terminologia più successiva e ben più elaborata nell’uso pratico – come (mini-)cluster. Qui interessa osservarne la disposizione stilisticamente confacente alla nozione innovativa debussyana, parzialmente sospesa tra tardo-romanticismo modernista e modernismo in corso d’opera. Difatti il suo primario uso è nella sesta aggiunta rispetto la tonica, cioè nel bicordo simultaneo di fa# e sol#, riferiti come quinta e sesta alla tonica/fondamentale si (bb. 1-2).

Tale uso si espande fino ad includere tutte le combinazioni possibili all’interno della serie pentafonica di base.

2. Figurazione vs Processo elaborativo

La melodia di Debussy sembrerebbe presentare, almeno statisticamente, un notevole coefficiente di anamelodia, cioè di incerta o forse inappropriata cantabilità vocale. Sembrerebbe cosa discutibile per un autore versatile che pure si è cimentato tanto nella liederistica da camera che nell’opera (Pelléas e Mélisande). Bisogna pertanto intendersi sul significato del concetto anamelodico. Va preliminarmente precisato che per fattori ana- (anamelodia, anarmonia, anametria etc.) intendiamo i fattori inibitori della maniera tradizionale (“classica” …) di intendere le categorie della musicalità. E tale qualità non si può che attribuirla alla piena caratterizzazione del suo stile e dunque della sua poetica compositiva.

Una importante parentesi. La storia della musica occidentale dal rinascimento ai giorni nostri potrebbe addirittura sinteticamente codificare, nella più avvolgente prospettiva del decorso melodico del processo compositivo, come la storia dell’evoluzione dell’arcata melodica: da quella pura del canto piano rinascimentale – nozione di equilibrio idealizzato e dunque di bellezza compiuta – a quella fratta in più registri e compattata nella polifonia latente barocca – nozione discorsiva concertante, di autonomo equilibrio costruttivo; e ancora a quella ritmico-fraseologica classica e poi romantica, sempre più coinvolta nella qualificazione formale da avvolgenti testure melo-armoniche.

Insomma l’approdo ad una forma romantico-modernistica – inquadrabile nel suo complesso come un’arcata sonoriale che riassume, in potente sintesi, tutte le arcate ad essa interne e subordinate –  sembra esaurire tale processo di evoluzione multi-epocale; il cui comune denominatore è costituito dalla (co-)stretta dimensione temporale del decorso compositivo: discorsiva tra il madrigalismo poetico rinascimentale e la disposizione retorica barocca e narrativo-rappresentativa nell’evoluzione organica che si approfondisce dall’illuminismo classicista fino a tutto il romanticismo.

Tale ultima dimensione rappresentativa viene adesso temporalmente compressa in uno spazio rappresentativo in cui l’evoluzione del processo compositivo si presenta come a spirale, preferendo il tratteggio melodico cicloidale – che già dal barocco connotava tecnicamente ed esteticamente il perpetuum mobile: il mito dell’automatismo allora disposto nel linguaggio musicale, specie nei tratteggi del genere del preludio-studio – e dunque a spirale, definendo così ulteriormente il moto cicloidale disposto in una costantemente diversificata configurazione del materiale sonoro.

Debussy non solo predilige il melos “ondeggiante” – notissimo peraltro il suo legame profondo con la mistica del mare, quale elemento rappresentativo dell’eros, della volontà di vita – ma pure lo espande via via fino ad includervi il suo stesso senso formale, la qualificazione sonoriale dell’opera compiuta. Da qui la formulazione di una strutturazione architettonico-formale approssimativamente sonatistico-strofica, a metà tra il contrastivo-sonatistico e l’alternanza dello strofico. In realtà altrove definita da chi scrive come modello trifasico. E riscontrata nelle più diverse formulazioni in una varia casistica del repertorio modernistico contemporaneo.

In definitiva la sua melodia – meglio: il suo melos; meglio ancora: la sua cantabilità testurale – non costituisce azione in corso di rappresentazione narrativa bensì una in-azione, un’azione evocata all’interno di un quadro oramai staticamente ridotto, di pura rappresentazione materico-oggettuale. Solo – comunque disposta nella “finzione” (presunta o pretesa, poco importa per l’ascoltatore più o meno avvertito …) del divenire temporale – via via più approfondita nei particolari.

Da questo momento il destino della musica seria sembra segnato: il sound, al posto del melos, si avvia a diventare la dimensione più avvolgente e inclusiva della percezione sonoro-musicale. Pertanto l’analisi fondativa di questa processualità compositiva non può che essere un’analisi timbrico-sonoriale, perfino degli impianti diastematici nella loro caratterizzazione fisionomica piuttosto che nel gioco equilibrativo-dinamico. E dunque rivolta alla precisa ricognizione delle diverse tipologie testurali ricorrenti e, al loro interno, delle trasformazioni che le qualificano in ulteriore approfondimento descrittivo – al modo di sottostanti fasi evolutive. La comparazione tra le diverse tipologie testurali comporterà la loro diversificata attribuzione o al principio tematico definitore (A), che indica la materia di invenzione, o al principio polarizzante esplicatore (B), che ne approfondisce la natura profonda già ab origine implicata (B).

Utile una ripartizione del brano in testure e in corrispondenti fasce testurali che le qualificano variamente integrandole, e così attuando compiutamente il processo elaborativo.

  1. Al principio materico originario corrisponde la figurazione cullante dell’arabesco; appunto impiantato stabilmente nella serie pentafonica di imposto.
  2. Al principio di polarizzazione corrisponde la figura di melodia ritmica del gamelan, estrosa nella qualità diastematica ma abbastanza stabile e riconoscibile nei contorni testurali; ed esposta tendenzialmente in autonomia attraverso il tono di polarizzazione. Poi disvelata nel suo potenziale epifanico di ritrovata origine; attraverso diverse maniere di integrazione tra i due poli tonali.

Pertanto si schematizzerà sinteticamente il modo con cui tale integrazione viene raggiunta nel processo elaborativo,

  1. tramite le implicazioni del gamelan nell’arabesco (arab+gam),
  2. le rese in autonomia del ritmico melodizzare del gamelan (gam)
  3. e le piene integrazioni di tale principio di alterità all’interno dell’arabesco tematizzato (arab/gam).

 

3. Processo vs Configurazione simbolico-rappresentativa

Le opere di Debussy sono pertanto dei quadri sonori. Descrivono cioè un immaginario personalizzato e compiutamente definito dall’autore, in cui il percorso processuale subisce come un ristagno rispetto la tradizionale dimensione discorsiva e narrativa della rappresentazione simbolica musicale. Si comprime il tempo e si dispiega lo spazio nella percezione dell’opera; la quale assume i connotati di una immagine rappresentativamente statica, semplicemente descritta nei particolari che la compongono. E che la trasformano, approfondendone la nostra stessa chiave di lettura attraverso i processi di polarizzazione; i quali, rivelando con crescente chiarezza quanto già all’origine era implicato, pongono al centro dell’elaborazione il momento epifanico [4].

E tenendo conto della sopra riferita nozione estetica – che qualifica la rappresentazione simbolica modernistico-contemporanea come esaltazione di una retorica non dell’azione ma della definizione di un principio di alienazione, disposto ad assumere nell’alterità costantemente integrata al principio definitore nient’altro che il suo graduale disvelamento – risulta finalmente chiarito che i quadri rappresentativi di Debussy costituiscono i prodotti di un immaginario che dalla profondità del caos di una materia (re-)inventata trae i contorni e le configurazioni di una realtà nascosta, ma in quella stessa materia implicata.

Le Pagodes qui descritte costituiscono un quadro d’invenzione orientaleggiante e ben messo a confronto con il soggetto osservatore che le commenta – nel momento epifanico – traendo da esse stesse il materiale di azione sonora: anche qui, come in vari altri casi, la melodia – nel senso tradizionale – “canta” al centro della composizione: Come una conquista ed assieme un riconoscimento oramai attuato. Di seguito una proposta di sintesi retorico-formale dell’opera qui studiata, al modo di una generale mappa d’ascolto.

Es. 7. Sintesi retorico-formale di Pagodes

Schema retorico-formale Pagodes
…………………………………………………………………….

NOTE:

[1] Ossia dei suoni tonalmente organizzati in chiave relazionale; suoni intesi come altezze esattamente relazionabili, dunque discretizzate. Ma in realtà non necessariamente; specie nella considerazione primariamente timbrica che tale qualità vede attuata a partire dalle avanguardie post-darmstadtiane (Berio, Boulez, Stockhausen …) e, ancora più in particolare, negli ambiti della musica elettronica.

[2] Per motivata tradizione che risale alla opportuna ma mai ben chiarita definizione che ne diede lo Schoenberg.

[3] In effetti un qualsivoglia, da epocalmente definire,  ordine tonale – checché ne dicano teorici o compositori intellettualmente ancora attardati … – non potrebbe essere altro che un ordine relazionale ed insiemistico dei suoni, comunque disposto al modo, appunto, di poterne garantire una determinata percettibilità organizzativa dell’ascolto (auralità), della memoria (auralità-oralità), nonché della intrinseca compiuta significazione (qualificazione esatta del percepito in termini simbolico-rappresentativi). Ma questa ovvietà, presso certi ambienti ancora culturalmente retrivi (se non addirittura a-musicali” ma, ahimè, istituzionalmente preposti talvolta a disporre protagonisticamente del musicale), viene considerata come un’opinione da dimostrare e per giunta al di fuori di essa e delle approfondite e specifiche competenze che essa stessa rigorosamente richiederebbe!

[4] L’epiphonema, che come “motto rivelatorio” nella disposizione retorica barocca costituiva solo una particolare fase di approfondimento della natura dell’invenzione tematica.

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4 risposte a Tesi di laurea (2013). A proposito di Pagodes, n. 1 da Estampes di Debussy

  1. Lilly Capitanio ha detto:

    Gentile professore, mi complimento con lei e con la sua allieva per lo studio approfondito su questo interessantissimo tema.
    Anche a costo di essere inopportuna,però, le volevo chiedere alcune delucidazioni in merito al riordino delle classi di concorso per i docenti di st. della musica nelle scuole superiori. Ho notato che, tra i requisiti richiest,i vi sono: la laurea in musicologia (LM45), l’abilitazione (ossia il biennio di didattica conseguito in Conservatorio) e il Tfa conseguito presso l’università(se mi sbaglio mi corregga). Dopodichè non si specifica con precisione quale tipo di diploma musicale è necessario per l’insegnamento; ossia non è chiaro se – come per gli insegnamenti di “Teoria,analisi e composizione” – sia necessario il diploma in composizione, organo o i vari diplomi di direzione…
    Da anni sogno di insegnare un giorno st.della musica. Non vorrei però vedermi precluse le possibilità solo perchè possego il “semplice” diploma decennale in pianoforte, oltre ad una triennale di lettere conseguita presso l’ateneo barese. In questo momento in cui devo scegliere per il mio futuro (se proseguire l’univ. iscrivendomi a musicologia piuttosto che ad altri corsi di laurea, o iniziare un II Liv. in conservatorio) i suoi consigli mi sarebbero di vero aiuto.
    Da qui l’urgenza e l’inopportuno inserimento della mia richiesta in questa sezione dedicata alla ricerca musiclogica.
    Ringraziandola anticipatamente,
    attendo fiduciosa.

    • musicaemusicologia ha detto:

      La ringrazio per i graditi complimenti, ma contestualmente le osservo che se avesse con un minimo di attenzione scorso le più pertinenti rubriche del sito – Istituzioni formative e Istituzioni accademiche – avrebbe lì trovato una gran mole di materiali sia informativi che di discussione circa la questione che lei pone.

      Addirittura articoli specifici sull’argomento quale ad esempio:

      A proposito delle possibilità di insegnamento della Storia della musica nei neo-istituiti licei musicali

      N. B.: proprio in quest’articolo sono contenuti link per altri utili articoli, riferiti all’argomento.

      Ma preliminarmente lei dovrà – mi creda – abituarsi ad entrare bene dentro l’ordine e la complessità dei problemi che riguardano i suoi pur legittimi interrogativi e meno che mai pretendere solo risposte esatte alle sue domande; risposte che nessuno al momento è in grado di fornirle in quattro e quattr’otto, se non con un troppo alto grado di approssimazione informativa: maniera ben lontana dal mio abituale modo di procedere.

      Pur non di meno, solo dopo avere bene approfondito il senso dell’intera questione per come gliela ho appena impostata, potrebbe meglio comprendere il senso di questo consiglio che le offro in extremis:
      non si preoccupi tanto di dover scegliere quale “pezzo di carta” le convenga acquisire perchè così ragionando non realizzerà mai i suoi sogni e le sue vocazioni più autentiche; si preoccupi semmai della più alta possibile qualificazione di studi che lei stessa possa individuare e scegliere nel modo più impegnativo possibile nel nostro paese; dove purtroppo vige una rigida separazione tra l’umanistica accademia musicologica universitaria e l’accademia musicale conservatoriale che tanto danno spesso reca alle intelligenze musicali degli aspiranti musicologi. Insomma cerchi il meglio che questi due ambiti le possano dare e si affidi ad esso con impegno e passione: la strada che si troverà davanti è fin troppo lunga ed impegnativa da percorrere per affidarsi solo al beneplacito della previsione certa di una corrispondenza tra titolo di studio ed ambito lavorativo pertinente, nel gravissimo attuale momento di crisi che stiamo attraversando, non solo economica ma anche di sistema.

      Cordialmente
      MM

  2. LC ha detto:

    Caro maestro,
    avevo notato le rubriche inerenti all’argomento del mio quesito, ma leggendole e confrontandomi con alcune personalità della mia zona mi era cresciuta l’ansia e la confusione… così, mi sono rifugiata nella lettura di questo post e poi quasi in automatico ho sentito il bisogno di rivolgermi a lei, non tanto per avere una risposta su quale pezzo di carta possedere (aspetto a mio avviso non deprecabile, se la qual cosa un domani serva comunque per realizzare “burocraticamente” il mio sogno) ma per sapere come proseguire il mio cammino in un momento in cui non avevo nessuno con cui interfacciarmi in merito.

    Ringraziandola ancora per la disponibilità,
    le rinnovo i miei complimenti per i suoi studi e le sue rubriche.

  3. Veronica C. ha detto:

    Buonasera Prof.
    eccomi qui a scriverLe per inviare una bozza della tesi.
    Ho dovuto riascoltare alcune registrazioni per verificare le nostre ultime correzioni all’indice. Anche se con po’ di pazienza sono riuscita a trovare quello che mi interessava, Le chiedo di attenzionarlo, soprattutto nella parte relativa all’appendice. Non si evince chiaramente dalla conversazione se inserirla o meno.
    Sto lavorando su altri paragrafi che oggi non Le invio.
    Ho già raccolto altra bibliografia relativa alla biografia e al simbolismo. Nello specifico:
    – F. Lesure, Debussy, Gli anni del simbolismo, 1994 (già citata);
    – A.A.V.V. Quaderni di M/R 21, I consigli del vento che passa, Studi su Debussy, Convengno Internazionale – Teatro alla Scala, a cura di Paolo Petazzi 1989;
    – A. Cortot, La musica pianistica francese, 1957 (già citata);
    – Victor Seroff, Debussy, 1960;
    – Stefan Jarocinski, Debussy, Impressionismo e simbolismo, 1980;
    – Edward Lockspeiser, Debussy, 1983 (già citata);
    – Guido Salvetti, La nascita del novecento, 1991.
    – stralci di dizionari, cataloghi ecc..
    Mi sono recata anche alla Biblioteca Regionale e ho prenotato alcuni libri – se non erro uno relativo all’arte e uno relativo alla poesia. Tra domani e lunedì dovrebbero arrivare. Sarebbe il caso accennare qualcosa su E.A.Poe? Temo, però, di non aver alcuna bibliografia al riguardo.
    Che ne pensa della bibliografia? Ha qualche altro titolo da suggerirmi? Ha nella sua biblioteca qualche testo che può essermi utile?
    Già adesso sto lavorando sulla parte iniziale; tuttavia preferisco ancora non inviarla perchè molto confusa. Ho già abbozzato una rilettura su Estampes e tutte le introduzioni alle analisi relative ai tre brani.
    Spero, nella prossima settimana, di avere una bozza di tutta la tesi, o almeno della parte relativa al simbolismo e alla rilettura.
    In allegato alla mail Le invio, inoltre, i prospetti retorico-formali degli altri due brani di Estampes che ho elaborato e un’immagine jpeg di tutti gli esempi che ho inserito nell’analisi di Pagodes (per facilitarLe le correzioni).
    Mi preme segnalarLe un problema, se tale può definirsi. Già, con ancora molti argomenti da inserire, la tesi raggiunge le 104 pagine. In segreteria mi hanno dato un vademecum relativo alle impostazioni della pagina e relativa dimensione carattere. Li è prevista una dimensione maggiore di quella da noi utilizzata. Secondo Lei è il caso di operare per sfoltire la tesi?
    Rimango in attesa di aggiornamenti.
    In ogni caso, a lunedì.
    Veronica C.
    P.S. Noto solo adesso con entusiasmo l’interesse mostrato per il nostro lavoro!!

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