Analisi-Analisi III/Lezione XIII – Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

di Mario Musumeci

La lezione è stata innanzitutto dedicata per Chiara allo studio approfondito della trama continua e della connessa specificità retorico-formale della Gavotta I.

Questa si è rivelata, tramite – anche qui! – la chiarita funzione ornamentale della subsumptio postpositiva, o … appoggiatura melo-armonica, già a partire dal Soggetto in Exordium – o motivo tematico ad articolazione complessa (= sub-motivica).

Anche qui – come nella Giga – risalta la connessione ad incastro con la successiva Narratio, adesso espressa appresso a partire dalla variante accelerativa in diminuzioni del melos. Che risaltano la primaria componente ritmico-figurativa in una “danza dattilica” (qual’è appunto la Gavotta) e melodico-espressiva in intervalli di terza, diretti o armonicamente presupposti nel sottostante implicato basso continuo e poi anche strutturati (rivelati) nella diminuzione stessa.

Più complesso da intendere è il tracciato polifonico-latente – difatti solo in parte bene intuito nella trascrizione di Enrico Mainardi, nella sua celeberrima e magistrale revisione delle Suites: Si tratta di una polifonia imitativa in un moderato anticlimax: una progressionalità discendente a connotazione dichiarativa e – nel violoncello – preferibilmente radicante, data la caratterizzazione sonoriale dello specifico suo idiom,a molto più ricco di armonici nei registri medio-gravi.; i cui perni di avvio e di chiusura appaiono però isolati e da connettere più direttamente all’accordo violoncellistico di origine e di esito: come accade in un compatto avvio concertante poi dissociato a blocchi imitativi e poi ricostituito come all’origine. Gli esempi di arrangiamento pianistico, da me abborracciati durante la lezione, intendevano chiarire proprio tale concetto, ispessendo il volume dell’implicato continuo proprio in avvio e in chiusura …

Utile un buon esempio musicale che riveli l’essenzialità di tale compiuto tracciato in più figure:

  1. quella essenziale tutta in ritmi anapestici,
  2. quella derivabile con gli ispessimenti armonici (sotteso b.c.) più ovvi nei battere di ciascun piede ritmico,
  3. quella effettivamente realizzata nel successivo processo di diminuzione (quartine di crome al posto delle duine …) della fase successiva.

Proprio in questa successiva fase è da osservare subito il più espansivo anticlimax – in espansione anche articolatoria del melos – che in un improvviso guizzo inverte in climax immediatamente riferito ad un apice di rientro accordale (Narratio longa, in adfectibus?): pertanto realizzando un’ampia arcata, aperta nell’ampia fase di anabasi: questo risulterà d’ora in poi il dato costruttivo più stabilizzato.

E la fase conclusiva, di recupero unitario dei due concetti fin qui espressi, la danza dattilica e la sua espansione in crescendo di diminuzione accelerativa e di climax, sembra chiudere il cerchio quasi al modo di una finale … perorazione. Però il gioco retorico-discorsivo della danza continua e qui forse converrebbe adattare la nozione sia di Narratio brevis che di Sententia infinita, dato il carattere di sintesi integrata dei due appena detti concetti, prima diversificati tra Exordium e Narratio, ma adesso resi unitari. 

Così nella seconda sezione della danza (da riferire al genere in senso performativo e non certo formale) è possibile procedere rapidamente per analogie:

  1. all’Exordium si sostituisce una Propositio in accondiscente ma iterativo tono plagale (fa m)
  2. subito sospinta in Probatio con diminuzioni che stavolta esaltano il tensivo saltus duriusculus.
  3. L’esito risolutivo in (si direbbe) Confutatio/Epiphonema di questa serrata Argomentazione ha dell’incredibile: il violoncello – strumento monodico ma a produzione accordale ad ampio spettro armonico, allusivo dunque di incipienti tracciati polifonico-latenti – si espone in un massivo stile concertante, di cui va assolutamente studiato e risaltato esecutivamente il deciso crescendo, pure nell’anticlimax, ma a maggiore densità accordale nel secondo tratto e con aperto esito al luministico tono maggiore relativo (Mi b M).

Da questo momento sono evidenti i parallelismi tra le successive fasi di Peroratio in adfectibus e Peroratio in rebus e le precedenti Narratio in adfectibus e Narratio/Sententia infinita. Con un singolare intreccio: alla duplice relazione della centrale Narratio in adfectibus (II), rispetto Exordium (I) e Sententa infinita (III), corrispondono due diverse relazioni:

  1. quella di apertura progressiva nelle Argomentazioni: dalla Propositio (a) alla Probatio (b) e alla Confutatio/Epiphonema (c ma anche d per la sua specificità elaborativa)
  2. e quella di rientro perorativo alla Peroratio in adfectibus (b) e alla Peroratio in rebus (c); il cui perno di avvio dovrebbe intendersi il detto momento centrale di Confutatio/Epiphonema (a, ma in realtà d, in tale riconsiderazione di fase).

Una complessità strutturale che, se ben chiarita, mostra una sua disarmante semplicità!

Infatti, dato che ciascuna fase c non è che un rientro della fase b (quella, centrale, con le diminuzioni) nella fase a dell’originaria danza dattilica (III=I), si osservi il doppio chiasmo implicato in tale intreccio che conduce dalla prima “tripartibile” sezione (A) alla seconda (B) più complessa ma ben consequenzializzata sezione della danza:

A = a-b-a(=c) –> Ba(=c)-b-d-b-a(=c); e cioè A = a-b-a –> Ba-b-d-b-a;.

Mirabile esempio formale, retorico-discorsivo e rappresentativo, della sintesi estrema di un modello di realtà (naturale, etica, teleologico-esistenziale …) – in tal caso: – musicale “ordine geometrico demonstrata” (Benedetto Spinoza – 1632-1677)!

Come al solito tale estremizzata sintesi è tutta da chiarire e da approfondire passo passo, per adesso tramite il buon uso didascalico degli esempi …

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Il fulcro della lezione si è però concentrato, nel successivo momento di compresenza, sulla metodologia di elaborazione degli esempi musicali, a partire dalla qualità – e connessa quantità – della loro funzione. Cioè tra la funzione moderatamente denotativa (cioè indicativa di tratti specifici del continuum sonoro-musicale) e il più compiuto approfondimento connotativo. Nella prassi un esempio musicale può denotare tramite apposite schematizzazioni un gran numero di informazioni analitiche; le quali, ben esplicate in apposita legenda, connotano in maggiore profondità di comprensione il tratto studiato.

La qualità e quantità di tale numero di informazioni e di conseguenti connotazioni devono però essere bene calibrate a fini didascalici; cioè della migliore comprensione dell’esempio stesso. Tale attività, che appunto presuppone capacità didascalica, richiede notevole esperienza; da acquisirsi appunto tramite una controllata e sempre verificata pratica sul campo, nelle situazioni anche più diversificate e con gli strumenti di indagine più aggiornati e vari: tali strumenti costituiscono le cd. categorie metodologiche dello studio teorico-analitico.

Nella prima sezione del successivo mio saggio (pubblicato in AA.VV., Una Tebe dalle mille porte. Studi in onore di Marco de Natale, da Curci, Milano 2008 ) trovate un esaustivo elenco di queste:

Analisi musicale. Didattica dell’Analisi. Analisi da suonare.

Nel successivo articolo-saggio (pubblicato in Diastema [rivista di musicologia teorico-analitica e storica], Treviso 1996) trovate un rapido approfondimento di una di queste categorie, che in effetti mi vedete (e sentite) sempre utilizzare nelle mie lezioni:

Analisi musicale. Didattica dell’Analisi. La Corrupta Lectio.

Infine occorre ricordare, anche sulla scorta delle registrazioni fatte e degli appunti presi durante la lezione, il modo preciso con cui ho spiegato la relazione didascalica tra lo schema formale – o retorico-formale ai vari livelli di approfondimento – e la sintesi, o riduzione sintetica, della forma tonale; quest’ultima svolta con la diagrammatica riduzionista di ascendenza schenkeriana  – da me riadattata, in integrazione multi-metodologica, al duplice livello della Inner-Form, o forma-architettura, e della Tonal-Form, o forma tonale.

Ho così, ad esempio, schematizzato sommariamente la Ballata chopiniana, a partire dalle sue fasi di primo piano (relazioni processuali dirette di I e II tema, III tema e relativa sua dinamica dell'”altrove” …), più essenziali risalendo via a quelle più secondarie (le fasi di elaborazione integrata e le fasi accessorie …) e secondo una gerarchia di rapporti resa nella maniera più rigorosa possibile, anche fino ai più minuscoli particolari …

Ho cercato di chiarire la profonda differenza tra questa schematizzazione di sintesi prettamente musicale e quella – già approfondita – più diretta alla ricognizione sullo spartito dello schema formale.

A voi adesso fissare nella concretezza  del vostro lavoro il più possibile di questi preziosi dati. 

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2 risposte a Analisi-Analisi III/Lezione XIII – Osservazioni sul lavoro svolto: esempi musicali e legende

  1. Fabrizio Arestia ha detto:

    Salve maestro, ho inviato via mail lo schema retorico formale riguardante il 2° movimento.
    I miei dubbi convergono tutti riguardo l’interpretazione retorica, non tanto delle prime due sezioni, ma soprattuto della terza, la fase relativa alla peroratio…. Avrò interpretato correttamente? mi faccia sapere
    a presto

    Fabrizio

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