Analisi-Analisi III/Lezione XII – Stile epocale di riferimento e specificità dell’opera

di Mario Musumeci

Questa lezione è stata dedicata per Vanessa al completamento della strutturazione dell’intera traccia dell’elaborato di tesi disciplinare (“tesina”): l’indice dei capitoli con gli argomenti di trattazione in sequenza logica appropriata e la relativa associazione degli schemi, tabelle, grafici ed esempi musicali da predisporre in ciascuno.

Del resto questo lavoro era già stato predisposto gradualmente nei contenuti con una crescente consapevolezza delle caratterizzazioni di stile epocale: la tonalità allargata espansa del più avanzato romanticismo; il tematismo fraseologicamente ampliato e ancorato al principio evolutivo-sviluppativo della metamorfosi (… tematica, appunto); la qualificazione retorico-formale nei termini di un linguaggio bene adattato ad una rappresentazione visionaria, connessa al gusto per il fantastico, l’onirico, l’immaginario, l’epico … – caratterizzazioni che trovano nel genere del Poema sinfonico (o nella cd. musica a programma) il più idealizzabile modello [Nota 1].

Nella III Ballata chopiniana la qualificazione stessa di un “altrove” nel compiuto (III) tema del cd. Intermezzo o Trio (secondo tradizionale linguaggio sonatistico), come … idealizzato luogo di sbocco alternativo del gioco (bi-)tematico di base (di evidente ascendenza sonatistica ma nei termini di una profonda evoluzione di processi e generi costitutivi), evidenzia tali profonde qualità “letterarizzanti” della sonorità musicalmente organizzata: non è certo un caso che alla coeva genesi della teoria e dell’analisi formale corrispondano – in opposizione ma anche talvolta in integrazione – gli sviluppi di una critica musicale fortemente ancorata al gusto della metafora letteraria, e di cui saranno anche campioni proprio colti musicisti “militanti” e di primo piano, come Schumann.

E più ancora in quest’opera – sul piano tanto tecnico quanto “espressivo” (meglio: “rappresentativo“) – le motivazioni specifiche dell’intreccio evolutivo che conducono dal cd. I tema al II, secondo un percorso non diretto (il semplice, sonatistico ponte modulante), bensì fratto in episodi a varia funzione organica del complessivo percorso narrativamente rappresentativo, eloquente ma di una retorica che si rende visionaria nella descrizione dei suoi contenuti discorsivi: dunque “espressivo” di un racconto tanto sentimentale quanto esaltato dagli ingredienti che esso stesso variamente caratterizzano nelle diverse fasi:

  1. il tema-racconto, sospensivamente marcato al modo di un discreto prologo “di attesa”;
  2. la sua evoluzione alla ricerca di una lirica, più coinvolta/coinvolgente, cantabilità;
  3. la ritrazione fantastica, di rottura consequenziale ma assieme – alla lontana -propedeutica al modo di una modulante codetta cadenzale all’emergere onirico dell'”altrove”;
  4. il tema-racconto adesso liricizzato e discorsivamente più aperto in un perorativo climax ex accidentibus, che chiude questa prima fase espositiva;
  5. l’emergenza cullante e cantilenante (cfr. l’interno carattere automatizzato e chiuso del cicloide armonico  …), di una nenia, in alternativa cantabilità al precedente tema melodico (ma ricavato per inversione e contrasto testurale dal suo stesso incipit),
  6. ben presto evolvente, a mò di sforzato sbocco, nel più compiuto periodo di arcata melodico-tematica dell’effettivo II tema (di cui pertanto la fase 5) dovrebbe intendersi come un periodo introduttivo), in cantabilità lirica ed appassionata, quasi drammatizzata negli alternativi esiti tono-modali e sempre più avvolgente nella successiva ispessita riformulazione (metamorfosi elaborativa); cantabilità di cui occorre bene osservare la continuità rispetto la precedente fase 2), a suo tempo appunto bruscamente interrotta dalla fase 3);
  7. il centrale sbocco in ampia apertura luministica nella dimensione del romantico “altrove”, qui espresso a mò di un vagheggiante  idillio (III tema, oppure tema-trio, oppure intermezzo …), ben stabilizzato stavolta nel tono maggiore d’imposto;
  8. il rientro “promettente” (sempre nel tono d’imposto) della fase 5);
  9. l’estrema drammatizzazione in profonda trasformazione testurale (metamorfosi trasformativa) del II tema passionale;
  10. l’evoluzione epifanica del dramma “bi-tematico”, che unifica in fusione tematica e in una ben consequenzializzata ed ulteriore metamorfosi tematica (metamorfosi sviluppativa) il I tema; configurandolo e aprendolo per sempre più espansa e crescente cantabilità alle ultime estremizzate motivazioni espressive del II tema: in questa prima fase in un potente climax cromatico su  pedali tonali [Nota 2]; che trasfigurano e opacizzano, assieme a persistenti e drammatiche settime diminuite, le precedenti tranquillizzanti sonorità delle fasi 1) e 5) – questa proprio nel momento di sbocco al 6);
  11. appresso espandendo fino all’estremo culmine apicale (l’acme perorativa dell’intero brano) il tema-racconto, espressivamente allineato all’oramai affermato e drammatizzato carattere lirico-passionale (metamorfosi elaborativa, trasformativa e sviluppativa);
  12. l’esito, in coda-epilogo, chiuso da una breve ma compiutamente sintetica ripresa del (III) tema idilliaco dell'”altrove”: “una promessa incompiuta che tale rimane”.

Si osservi, come nella suddetta descrizione sono ben fuse – seppure necessariamente sintetiche e prive del supporto didascalico musicale (cioè: il lavoro a cura di Vanessa) – le due opposte motivazioni esplicative (= analitiche) della compiuta narrazione musicale: quella “tecnica” riferibile alle tecniche compositive e quella “espressiva” riferibile ai significati … Proprio nell’intento di dimostrare (realizzando finalmente i magistrali proponimenti di grandi musicologi di casa nostra, come ad esempio Massimo Mila) come le due prospettive siano intimamente intrinseche. [Nota 3]

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Per il Concerto italiano e per la V Suite violoncellistica bachiane, le nozioni di stile epocale sono continuamente trattate ed approfondite: la minuziosa elaborazione a trama continua del decorso melodico e polimelodico; la polifonia “al quadrato” (meglio: a prospettiva pluridimensionale, a più punti di fuga …) – che unifica, nel collante armonico del basso continuo, polifonia reale, polifonia latente e tracciati armonico-accordali; la tonalità a cadenzalità allargata settecentesca; la retorica barocca o musica reservata o teoria degli affetti.

***

Così nella Giga di Chiara l’impianto retorico-formale, fondato nella prima sezione in due macro-fasi (retoricamente: exordium e narratio) rivelano già nell’avvio del soggetto (o motivo tematico) l’essenzialità di una trama continua ad originari tratti ornamentali (semicroma inizialmente disposta come subsumptio prepositiva, o … nota di sfuggita). E nella successiva subjectio l’ulteriore elaborazione in tratti scorrevolmente declamatori (clamosa). Valorizzata infine, in armonica “trasparenza” (sorta di sonora anamorfosi), da una figura motivico-accordale che diventa il tratto conduttore del successivo slanciatissimo climax. Quest’ultimo apre la seconda fase (narratio) fino al culmine e alla successiva ritrazione dell’arcata del melos e infine fino alla conclusiva cadenza. La seconda sezione della danza non fa che trarre conseguenze retorico-discorsive da tale compiuta presentazione espositiva …

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Così del Presto di Fabrizio sembrano finalmente rendersi più chiare le più compiute motivazioni retorico-rappresentative. Non il concerto grosso come rappresentazione di un modello in una imitativa contaminazione tastieristica del genere orchestrale (così era il I movimento, mentre nel II veniva celebrata l’aria strumentale solistica “all’italiana”, su sfondo accompagnamentale moderatamente concertante). Bensì l’appropriazione tastieristica del modello stesso: recuperando pertanto le stesse formulazioni contrastive del tutti e del concertino come modelli testurali che la tastiera reinventa e dispone nelle diverse collocazioni espressivo-idiomatiche che le sono proprie.

Tale prospettiva di lettura è stata tratta dalla ben più concreta comparazione della trama continua diversamente costituente i tre movimenti. Però unificata dai tratti declamatori, più o meno introdotti o sospinti dagli anapestici e punteggiata in ingresso o in integrazione dai pirrichi.

Il terzo movimento li elabora dunque in una estrema sintesi a partire da una slanciata anabasi, poi frammentata in dialoghi imitativo-concertanti, appresso “bloccati” da tratti di melos cicloidale, e soprattutto nei tratti di concertino ampiamente aperti alle elaborazioni più sinuose e cantabili.

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Ovviamente tali estremizzate sintesi sono tutte da chiarire e da approfondire passo passo, per adesso tramite il buon uso didascalico degli esempi …

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NOTE

[Nota 1]

A scanso di banalizzanti equivoci è opportuno chiarire che qui non si sta sostenendo che tutta la musica romantica è motivata da visioni di concrete realtà extra-musicali, traducibili in programmi descrittivi – come appunto nel richiamato genere.

Al contrario, la musica occidentale proprio in quest’epoca – e ancor più accadrà nella successiva e odierna – si è irrimediabilmente allontanata dalle sue origini discorsive e rappresentative, primariamente ricavate in epoca rinascimentale dal suo sempre più vincolato connubio con il testo verbale (poetico o sacro). E tra barocco e illuminismo sempre più direzionate verso una crescente autonomia, tra retorica teoria degli affetti e galante menu sonatistico. Lì il governo della retorica classica, di antica ascendenza greco-romana, risultava qualificante nel senso appunto di una discorsività implicata prima a sussidio e poi ad imitazione del potenziale rappresentativo del logos, del fondamento di realtà allora vigente.

Nel secondo Settecento individuiamo la svolta, con l’avvento della cd. musica assoluta – una nozione così tanto più storico-estetica quanto meno teorico-compositiva da farne dubitare la stessa legittimità d’uso se non nei termini di una conveniente convenzione linguistica – il compositore d’epoca illuminista (detto impropriamente “classico”, altra convenzione comoda ma fuorviante). In realtà quello che si afferma qui in un crescendo tanto rapido quanto inarrestabile è la personalizzazione creativa del compositore, nei termini di personali visioni del mondo (Weltanschauung) e specifiche Poetiche musicali: non più soggetto dunque ai generi musicali, tradizionalmente da intendere come i vincolanti contenitori e veicoli socioculturali della creatività musicale, ma egli stesso “ri-confezionatore” di generi nuovi o ridefiniti.

Nel romanticismo tale processo, innescato dal sonatismo illuminista (… “classico”) degli Haydn e dei Mozart, è condotto in porto dallo stile più maturo di un Beethoven: la Nona Sinfonia – in tal senso – non sarebbe più neppure un genere “classico”, di “musica assoluta” ma una perfettamente riuscita integrazione di generi – l’accusa di “commistione dei generi” costituì pure un’accusa velenosa da parte dei formalisti ottocenteschi, in realtà ideologi della più retriva conservazione sia politica che artistica. In quest’opera – oramai matura nel senso ottocentesco di una retorica visionaria – si subordinavano i generi correnti  dell’esibizione strumentale da camera (il tema con variazioni e la forma-sonata) e quelli al momento storicizzati (la fuga e la cantata barocche, il mottetto rinascimentale) al “programma”, anzi diremmo meglio alla poetica dell’Autore: quella “della gioia” nel caso specifico.

E nel Romanticismo non si trarrà che conseguenza di tutto questo. Tale creatività si costruisce al momento stesso del plasmare compositivamente la musicalità al modo di una costruzione sonora mentalmente disposta verso una immediata rappresentazione – come dire – “più visuale che discorsiva”; soggetta pertanto non, in ultima istanza, ad una logica del convincimento (quale potrebbe postularsi il fondamento retorico tradizionale del logos) quanto ad una contemplazione pienamente adesiva ai “significati” da essa promananti; ed intuibili solo per “ascolto passivo“, cioè (si noti l’apparente ossimoro) per la piena compenetrazione rappresentativa, con quanto veicolato di senso da parte del compositore.

Pertanto il soggettivismo romantico non è certo da intendersi come una forma di relativismo estetico o interpretativo, ma al contrario come la forte qualificazione espressiva di una personalità, inverata nell’opera d’arte da essa prodotta (il compositore) o reinverata nella performance (l’interprete, cioè l’esecutore nel senso romantico, appunto visionario). Che va innanzitutto definita secondo una rappresentazione di ascolto ben coltivata secondo i principi in essa stessa implicati.

Dunque se appare corretto affermare che “tale musica non significa altro che musica” (tale assunto è talmente banale da non meritare alcun commento e, nel caso, semmai di rispedirlo allo stupido compiacimento del mittente che continua ad esprimerlo in chiave assolutizzante) è ancor più vero che rimane come un problema irrisolto la detta compenetrazione: l'”ascolto passivo” postulato dai romantici, libero da sovrastrutture altre che non siano di piena aderenza alla musica stessa.

Il circolo vizioso si risolve allora solo centrando il fatto che gli stessi compositori – e non solo loro, ma anche i più convinti loro sostenitori – di buona norma si esprimano circa il significato profondo delle loro opere per metafore di realtà. Tale modus, tale habitus mentale, diventa appunto costitutivo del senso qui messo in gioco: un “visivo” non banale, ma bene sensibilizzato in chiave visionaria. Magari suggerita espressamente, nella musica a programma e nel poema sinfonico,  ma anche implicitamente e dunque più astrattamente o più cripticamente, nella stessa ri-definizione romantica del genere; adesso da reinterpretare appunto in chiave retorico-visionaria: notturni come genere “crepuscolare” tipicamente romantico,  preludi e intermezzi che non introducono nè separano alcunchè,  fantasie solidamente ben strutturate, scherzi sonatisticamente svincolati, ballate come articolati racconti … 

Ma da qui ad affermare che ognuno applica al brano musicale il significato “visionario” che preferisce fortunatamente ce ne corre: quanto esattamente distingue l’estetica del raffinato sentire – elitaria ma a tutti aperta, nella piena libertà di una personale e adeguata crescita illimitata  di competenza –  dall’estetica volgare del distratto consumare – a tutti ancor più disponibile, ma nella monca libertà di appiattirsi nell’ignoranza.

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[Nota 2]

Tali due tecniche qui compattate sono altrove separatamente approfondibili come stilemi peculiari del Nostro: cfr. ad esempio la trasfigurante – e magistralmente costruita – sezione di pedale, sezione assieme apicale e pre-conclusiva della Barcarola op. 60; cfr. ad esempio lo “slittante” climax “duriusculus” – cioè costruito su un concitato, carico di pathos, e reiterativo percorso armonico di terze minori la-do-mib– sostenente un motivo ritmico di carattere assieme marziale ed eroico, nella II Ballata op. 38.

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[Nota 3]

Ma con l’ancor più intima consapevolezza che la piena acquisizione di tali  assunti programmatici richiederà probabilmente, ai fini di una compiuta e pertinente attuazione formativo-culturale, dei notevoli ricambi generazionali; in particolare nella gestione conseguente dello specifico potere accademico, universitario e conservatoriale.

Data la arroccata e perdurante rigida separazione dei due ambiti di competenza:

  1. l’uno reputato come proprio dei “compositori”, ossia dei musicisti “tecnicamente” … colti, cioè preparati nella “scrittura compositiva” …: una scrittura, si direbbe, avulsa dal pensiero …  🙂 ;
  2. l’altro come proprio dei musicologi storici, spesso – qualificazioni accademiche a parte – più storici umanisti che musicologi: magari ben versati nelle belle lettere e nelle belle lettere applicate alla musica, ma abbastanza “ignoranti” delle matrici di raziocinio e di sensibilità dello specifico linguaggio musicale. Si badi bene: “ignoranti” nel senso volutamente non offensivo ma oggettivo del termine, prendendo a modello la posizione culturale di un Benedetto Croce, che disprezzava, da “ignorante” dichiarato al proposito, quale appunto era, la musica tout court; e delle cui ipoteche culturali nel nostro paese, a tre quarti di secolo di distanza, paghiamo ancora il pesante scotto. 😦

Prova ne sia che i più profondi livelli di approccio teoretico-conoscitivo operati in queste pagini, in termini di “musicologia teorico-analitica” (le virgolette indicano la scarsa convinzione di tale autonoma ripartizione scientifico-disciplinare), trovino le migliori adesioni e corrispondenze proprio presso allievi musicalmente formati e culturalmente sensibili all’approfondimento, oltre che disponibili all’apprendimento …

E si tratta oramai delle uniche e vere motivazioni di studio e di ulteriore approfondimento per chi qui si sforza di scrivere di musica nel modo più concreto possibile! 🙂  😦  🙂

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