Armonia-Analisi I/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

Lezione di chiusura del II Modulo

di Mario Musumeci & company

L’impegno di preparazione e di espletamento degli esami della sessione invernale mi ha consentito solo adesso di predisporre la lezione di chiusura del modulo. Ma – a fronte della buona o discreta produttività individuabile nei moduli di chiusura degli altri corsi (Fondamenti di composizione, in particolare), per i quali già da una settimana ho prodotto o almeno impostato questa sorta di bilancio consuntivo del lavoro svolto – va detto che tale ritardo è causato anche del condizionamento prodottomi in negativo da un certo procedere caotico del gruppo-classe di Teorie e tecniche dell’armonia: devo certamente distinguere – e distinguerò! Non si preoccupino gli interessati – l’impegno costante di alcuni rispetto l’impegno scostante di altri e rispetto l’impegno inesistente di altri ancora. Ma è un dato di fatto: questo gruppo-classe stenta a crescere – e in una maniera che mai in oltre trent’anni di insegnamento io avrei potuto lamentare!

Pertanto chi è veramente interessato alle mie lezioni farebbe bene a distinguersi in maniera netta rispetto l’andazzo generale. Segnalo al momento, perchè mi sembra giusto (anche se ho timore di poter essere smentito da un momento all’altro), una certa coerenza e produttività nell’impegno di Robertina (V.) e Silvia, a fronte di una certa discontinuità e sporadicità dell’impegno di Smeralda, Luisa, Anita, Roberta e Rosaria. Gli altri sono … come inesistenti, al di là della loro stessa precaria presenza durante le lezioni.

Comunque eccovi di seguito il lavoro di sostegno a distanza che ho cominciato a preparare per voi. Innanzitutto, come già disposto per il I modulo, si è dato e si continua a dare tempo per lo studio delle precedenti lezioni:

Armonia-Analisi I/Lezione VI – L’equilibrio statico-dinamico dell’accordo. I rivolti

Armonia-Analisi I/Lezione VII – Ipermetro e sintassi armonica

Armonia – VIII L’uso dei rivolti

Armonia-Analisi I/Lezione IX – Cifratura armonica e procedimenti riduzionistici

Armonia-Analisi I/Lezione X – Modulazione e forma tonale

Di seguito le due nuove tabelle accordali. Sull’uso pratico dei rivolti di triade:

Tabella 6 – L’uso pratico dei rivolti di triade

E sulla pratica (facilitata) immediata della modulazione, per schemi mnemonici:

 Tabella 7 – La modulazione ai toni vicini

L’argomento modulazione è stato solo introdotto ad un livello conoscitivo seppure di rango superiore (la modulazione stilistica) e di nozioni bene spendibili per una prima sommaria analisi tonale delle composizioni di varie epoche: in tal senso la consegna era di indicare i toni di tutte le composizioni presenti nelle slide e, assieme, anche per ciascuno di almeno un’interna modulazione.

Va poi ancora chiarito che per i rivolti di triade l’apprendimento per schemi automatici, mnemonici e sulla tastiera, è limitato ad una casistica svolta su una scala armonizzata; ma ciononostante sembra abbastanza esauriente rispetto l’uso pratico. Anche in tal caso ho preferito lasciare agli studenti la trasposizione a tutti i toni-modi maggiori e minori.

L’uso dei rivolti di triade, del primo rivolto e ancor più dell’instabile secondo rivolto, deve essere sempre abbastanza limitato e sempre rapportato a quello dei precedenti o successivi stati fondamentali: al modo di un più o meno rilevabile alleggerimento delle qualità statico-dinamiche della corrispondente triade. Dunque l’uso del rivolto va aggiunto a quello dei “più normali” stati fondamentali dell’accordo e va inteso sempre come discreto ed appropriato. In tal senso, seguendo le convenzioni tastieristiche della prassi del basso continuo, si permette l’uso di una scrittura a tre sole note rispetto la comune scrittura a 4 della vox plena: uso – per convenzione – cosiddetto “leggero” del primo rivolto rispetto l’uso a 4 cosiddetto “pesante”.

Mentre l’uso del secondo rivolto va riferito esclusivamente, nell’Armonia tradizionale:

  1. alle cadenze perfette ampliate (cadenza composta consonante e cadenze doppie) – incluse la loro versione sospesa, della semicadenza o cadenza sospesa alla dominante; si tratta dei cosiddetti accordi-appoggiatura;
  2. agli accordi di passaggio-volta; curando che il secondo rivolto sia incluso tra due accordi consonanti uguali o simili e in superiore equilibrio statico-dinamico – i modelli scolastici sono l’uso su nota al basso ferma per almeno tre accordi o su nota al basso procedente come di volta o di passaggio tra due note armonizzabili con lo stesso accordo in stato fondamentale o di primo rivolto – cfr. esempi musicali sul testo e sulle slide.

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E da adesso lo studio pratico nei laboratori di scrittura si concentra definitivamente sulla composizione melo-armonica, cioè su tutte le possibili combinazioni della scrittura armonico-accordale con quella melodica, studiata nelle più varie tipologie stilistiche, a partire da

a) quella riscontrabile nelle esercitazioni di scrittura barocca del basso continuo (facilitata mediante il raddoppio della melodia), adoperato perfino nella prassi scolastica come basso numerato o cifrato;

b) quella di tipo fraseologico-periodico fondata sul principio “classico” – e tutt’ora vigente! – della tecnica della quadratura: ad un breve motivo di proposta tematica (mediamente di due battute e denominato Kolon), caratterizzato anche tonalmente/armonicamente, se ne aggiunge/contrappone un altro di risposta tematica, costituendo così una frase tematica; alla quale, in analogia con quanto svolto si aggiunge/contrappone un’altra frase di risposta (anch’essa suddivisibile in semifrase di riproposta e in semifrase di controrisposta). In definitiva avremo un periodo regolare di tipo binario a suddivisione binaria; schematizzabile come 1+1+1+1, se le quattro semifrasi sopra definite sono distinte e ben separate l’una dall’altra; 1+1+2 se la seconda frase appare più unitaria e meno distinguibile nelle semifrasi che la compongono. I due modelli di quadratura 1+1+1+1 e 1+1+2 costituiscono le più tradizionali e comuni specificazioni della melodia tematica classico-romantica.

Se ne riscontreranno degli altri di modelli di quadratura (ternari o binari a suddivisione oppure sottosuddivisione ternaria), peraltro derivabili da questi due. Ma va da subito precisato che a queste caratterizzazioni sommarie si rifanno tanto l’intera composizione di un tema sonatistico classico-romantico quanto l’intera composizione di un ritornello o di una strofa di romantico lied o di sette-ottocentesca aria d’opera o di più o meno moderna aria da camera o di attuale song (pop, jazz, etc. etc.). Insomma, a dir poco, il principale modo di comporre melodico dal secondo settecento ad oggi.

Al proposito ho inviato via mail a tutti gli studenti alcuni esercizi di composizione melodica da svolgere (già pronti su Finale nel triplo rigo tastiera+ parte melodica), per adesso basati su un tratto di melodia data (la semifrase di proposta) e una già compiuta sintassi armonica.

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Infine va ancora tenuto conto del carattere operativo della disciplina strettamente logico-formale e tecnico-pratico, e non certo puramente descrittivo (più o meno nozionistico): che cioè costruisce sistematicamente i suoi contenuti sovrapponendoli gli uni sugli altri, quelli più avanzati sui precedenti e così via, ponendo.

Dunque riprendo, e sempre riprenderò, la struttura di apprendimento tecnico di base, già predisposta nel precedente modulo, dato che da essa non si potrà fin d’ora più prescindere.

LE TABELLE ARMONICHE

Nei seguenti allegati trovate in ordine progressivo di difficoltà le esercitazioni da svolgere, da adesso fino alla fine dell’anno. Altre se ne aggiungeranno nei prossimi successivi moduli.

Il nome di Tabelle, o Tabelline, armoniche richiama il pertinente – in qualche modo – concetto matematico, riferito più comunemente alle moltiplicazioni: sicuramente anche qui l’apprendimento ha un fondamento logico-formale e va dunque condotto nel modo più precoce possibile.

E proprio ”per diretto contatto”, cioè imparando a memoria le dette tabelle, dunque automatizzandone l’uso, e rinforzandolo costantemente nella pratica quotidiana: leggendo musica  e riscoprendone in essa la sussistenza nelle forme più varie ed anche improvvisando musica almeno nella forma di – per adesso – facili accompagnamenti al proprio e all’altrui canto. Accompagnamenti elaborati soprattutto nelle elementari formule suggeritevi, appresso indicate espressamente in altri file.

***

1. La prima tabellina enunzia i tre accordi essenziali per armonizzare un contesto melodico monotonale (non modulante) sia per lettura sia ad orecchio: il musicista che disprezza l’orecchio non è degno di definirsi tale! Però si tratta di un orecchio bene educato e posto anche a stretto contatto con la scrittura. In psicologia musicale si usa più correttamente la nozione di audizione interiore per spiegare meglio il concetto in questione: la capacità di pensare la musica in quanto tale e come specifica ed avanzata forma di intelligenza musicale …

Tabella 1.Triadi fondamentali

Si ponga bene in mente quanto spiegato circa

  • l’uso concomitante del legame armonico, atto a favorire l’indipendenza melodica delle parti (originariamente contrappuntistiche) che compongono idealmente in reciproca indipendenza e interdipendenza la scrittura armonica (vox plena)
  • e in stretta relazione la diteggiatura esecutiva da utilizzare sul pianoforte. Proprio per automatizzare il gesto: così come nella scrittura gli stessi suoni rimangono alla stessa altezza nelle stesse parti e gli altri si muovono per spostamenti minimi (canto piano), anche nel gesto esecutivo le dita che si apprestano a ribattere i suoni comuni fanno da perno alle altre; che con spostamenti minimi raggiungono i suoni componenti il nuovo accordo.
  • Il passaggio semitonale e cromatico da un giro armonico all’altro deve sempre mantenersi con una disposizione della mano analoga a quella svolta in precedenza: solo adattata al nuovo contesto tonale di tasti bianchi e neri, ma con identica diteggiatura. E dunque spostando la mano appena un pò avanti o indietro nella tastiera, in corrispondenza all’esigenza di dover agire su tasti neri piuttosto che bianchi o viceversa.

Solo così si favorirà l’automatismo del gesto, da associare comunque ad una conoscenza almeno sommaria ma precisa di ciascun ambito tonale (e modale).

***

1bis. La seconda tabellina rappresenta un superiore ma minimo passaggio di difficoltà più in avanti rispetto la precedente (questo, come in altri casi seguenti, spiega l’indicazione numerica 1bis), e questo va ben capito per non renderla inutilmente solo al modo di una nuova difficoltà aggiuntiva.

Tabella 1bis. Moto contrario

Si tratta di pensarla non solo in relazione al concetto tecnico del moto contrario tra accordi che non hanno suoni comuni – anche ad evitare i parallelismi proibiti di quinte e ottave giuste (che insidiano la vox plena) – ma svolgendola all’inizio favorendo un automatismo preacquisito: insomma come la ripetizione della tabella precedente, semplicemente omettendo il terzo accordo (di T) che lì garantiva il legame per suoni comuni. 

***

2. Adesso aggiungiamo, ai precedenti legami oppositivo-cadenzale (un suono comune e moto obliquo) e divaricante (nessun suono comune e moto contrario), il legame coloristico con ben due suoni comuni. Qui la diteggiatura deve favorire al massimo la facilità del cambio accordale: dato che, a parte il basso, si sostituisce un solo suono ne abbiamo ben due che fanno da perno nella diteggiatura.

Tabella 2. Triadi relative principali

L’effetto nel passaggio da un accordo all’altro non è nè di sbalzo (legame oppositivo-cadenzale) nè di divaricante moto melodico delle parti, bensì di un particolarmente accentuato moto obliquo – ben due suoni in comune, come si diceva – e dunque di una maggior persistenza dell’accordo precedente nella percezione di quello successivo.

A questo va aggiunto il fenomeno della cangianza modale – ad un accordo maggiore segue uno minore o viceversa – il che giustifica la definizione di trapassi plastico-luministici offerta dal M° de Natale nel suo trattato.

Ma anche il particolare uso nella successione del II (Sp) che va al V (D), in stato fondamentale, del cosiddetto legame melodico: per garantire innanzitutto la conservazione della posizione dell’intera sintassi armonico-tonale, invece di “legare” nella stessa parte il suono comune, si opera un movimento melodico discendente di tutte le parti superiori. Per bene apprenderlo nella diteggiatura automatizzata bisognerebbe piuttosto concentrarsi sulle precedenti posizione del V/D.

Infine si osservi che in questa tabella, come nella seguente, si usa il nome di accordi relativi per indicare l’affinità modale tra la T e la Tp, e la SD (altri indicano con S la sottodominante … e va bene lo stesso) e la Sp; affinità che è appunto riferibile ai toni relativi minori che stanno appunto una terza sotto quelli corrispondenti maggiori.

[Tale affinità per ormai secolare tradizione nella teoria funzionale, di origine germanica ma di risonanza europea e mondiale, è definita con l’espressione di “accordo parallelo“. Qui preferiamo la meno equivoca espressione di “relativo”, pur continuando a indicare con la p (Tp, Sp …. p sta appunto per parallelo) questa relazione di affinità. In effetti tra modo maggiore sussiste innanzitutto una relazione di simmetria piuttosto che di parallelismo. Ma, come vedremo in uno stadio più avanzato di studi, i due concetti convivono in questo ambito di definizione teorica. E, pur essendo conflittuali, sono entrambi risolutivi nell’uso pratico, ma solo a seconda dei contesti di uso, dove prevale ora l’uno ora l’altro …: dunque conviene distinguere tra parallelismo e simmetria, però associando innanzitutto a quest’ultima il concetto di grado-tono relativo.]

***

3. La tabella 3 aggiunge, più per amore di compiutezza che per necessità in questa prima fase, anche l’accordo sul III grado, intepretandolo qui come una Dp, accordo simmetrico (… parallelo) alla Dominante – e difatti in Do maggiore l’accordo sul III, mi minore, costituirebbe anche il tono relativo di sol maggiore, qui rappresentativo della D …

Tabella 3. Triadi relative (tutte)

Tutti gli accordi consonanti in stato fondamentale sono così utilizzati nel modo maggiore. 

***

4. Di seguito si aggiunge l’importante uso della cadenza evitata sul V che va al VI: in sostanza si afferma il tono in una parte superiore dove la sensibile si porta alla tonica; mentre le restanti parti svolgono un moto contrario come si addice alla successione di un basso di accordi in stato fondamentale procedenti di grado, dunque senza suoni comuni (legame divaricante).

Tabella 4. Giro armonico evitato

Abbiamo già osservato in lezione l’importanza idiomatica di tale successione. Ad esempio facendola risaltare, sia compositivamente che performativamente,  nel repertorio dell’Aria da camera con il da capo d’epoca barocca: la stessa, anche identica, frase poetica e musicale prima chiusa in cadenza evitata poi in cadenza perfetta rivela una reiterazione espressa in un crescendo di certezza definitoria …

***

4bis. Dovrebbe essere un gioco da ragazzi adesso agganciare al precedente giro armonico concluso in cadenza evitata un altro giro armonico stavolta definito in chiusura da una cadenza perfetta – come quelli studiati nelle prime due tabelle. 

Tabella 4bis. Giri armonici evitato e perfetto

 ***

 5. Di seguito la stessa compiuta successione del 4.bis è presentata trasportata tutta in modo minore.

Tabella 5. Modo minore

Conviene procedere però già a partire dalla prima tabella con tale scambio modale, ricordando che è sufficiente in linea di massima abbassare i cd. gradi modali, il III e il VI, laddove si presentano inclusi negli accordi di rito. Ad esempio nelle prime due tabelle è sufficiente minorizzare gli accordi di tonica e di sottodominante; mentre nella dominante di usa alterare la sensibile in modo minore per meglio affermare il tono; pertanto l’accordo in questione – di dominante appunto – risulta ambimodo, cioè uguale nei due modi omonimi.

[In una prima fase si eviti la variante dell’accordo con l’uso del II abbassato della cd. scala napoletana. Anche se permette di evitare l’uso di un accordo dissonante di triade diminuita, proprio sul II del modo minore, altrimenti inevitabile ma ben risolto nel già previsto legame melodico sul V/D.]

***

Esercitazioni di scrittura e di performance tecnico-armonica

Appresso aggiungerò un piccolo repertorio di più o meno note melodie armonizzabili con le sottostanti suggerite figurazioni accompagnamentali (al momento potete utilizzare quelle già indicate in lezione e presenti nelle slide di questo I modulo); però cambiando ad orecchio gli accordi oppure semplicemente dietro indicazione del nome o della funzione dell’accordo, ma non della sua compiuta scrittura.

Per adesso è anche possibile oltre che improvvisare anche comporre, scrivendole a matita, delle melodie nei righi superiori delle tabelle. Soprattutto ricordando quanto enunziato e studiato nell’ultima lezione circa le intersezioni e l’interdipendenza tra Melodia ed Armonia.

………………………………………………………………………………………………………………………………. 

Di seguito ho riposizionato la Premessa metodologica di questo lavoro, che avrete già attentamente letto nel I modulo.

Premessa metodologica

Prende avvio la Lezione itinerante di chiusura del II Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, e condotta sulla base del lavoro svolto dagli studenti durante le settimane di pausa delle lezioni che intercorrono tra un modulo e un altro o tra un modulo e l’esame finale della disciplina (prevedibile all’incirca per l’ultima settimana di giugno o per la prima di luglio).

All’attuale dicitura nel titolo “Avvio di prova” seguirà la dicitura “Aggiornato al …/…/……..”, indicando la data e permettendo così a ciascuno di collegarsi in funzione dell’interesse alla lettura della versione più recente (in tal senso la lezione sarà, appunto, itinerante).

Tale lezione includerà le procedure di autoverifica e di autovalutazione: nella griglia di possibilità che ciascun studente effettuerà a livello partecipativo è di per sè inclusa:

  • sia la relativa verifica che egli stesso potrà fare del proprio impegno, svolta sulla base delle osservazioni, dei consigli di lavoro e dei giudizi provvisori del docente sul lavoro in corso di svolgimento ma ancora in fase di completamento;
  • sia la valutazione, che nella maniera più trasparente e partecipata porterà ad un giudizio finale e complessivo sul modulo e ad una votazione conseguente, anche più o meno implicita nello stesso. (Nota 1)

Buon lavoro a tutti!

Il Prof

_________________________________________

Note:

(1) Va da sè che la mancata partecipazione comporterà di per sè l’attribuzione del gradino più basso. Tutti gli studenti difatti sono tenuti ad impegnarsi in maniera congruente rispetto l’impegno del docente, proprio per il rispetto del suo e dello stesso proprio ruolo. Pertanto lo studente che non supera con un giudizio di sufficienza il modulo dovrà recuperare durante i moduli successivi, assommando a quello nuovo il precedente impegno di studio e di lavoro. L’inadeguato risultato finale potrebbe comportare o una non ammissione agli esami o un’ammissione con riserva – da decidere in sede collegiale con gli altri colleghi della commissione. Si ricorda a tal fine l’importanza della predisposizione in cartella dei lavori svolti durante l’anno e appositamente visionati, corretti e giudicati di valore accettabile dal docente.

(2) Ciò pertanto comporta che ciascun discente è assolutamente tenuto a confrontarsi nella maniera più impegnata possibile con il lavoro svolto dai suoi colleghi e a non chiudersi nelle proprie anche eventualmente carenti possibilità: utilizzandole come un alibi per il proprio disimpegno – il che risulterà biasimevole davanti ai propri stessi colleghi e non solo al docente.

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18 risposte a Armonia-Analisi I/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

  1. musicaemusicologia ha detto:

    Da Rosaria
    Salve prof.
    Le invio l’ultima pagina degli esercizi del Basso Continuo!
    Buona giornata!
    Rosaria

    • musicaemusicologia ha detto:

      Certamente sarebbe bene che tu lavorassi su Finale. Cura bene la grafia (i suoni simultanei vanno disposti chiaramente in verticale …), mica siamo in un corso di base!
      Alcuni specifici errori di tecnica e mancanze varie le vedremo in classe durante i laboratori, ovviamente se eviti di assentarti …
      Il Prof

  2. musicaemusicologia ha detto:

    Da Smeralda
    Professore Buonasera, mi scuso di non avverLa avvisata prima, non l’ho voluta disturbare, l’avrei fatto, personalmente, al mio rientro. Sono stata assente due giorni per studiare, perchè il 22 c.m. ho sostenuto gli esami di compimento del corso inferiore di Pianoforte. In questi giorni, prima della prossima lezione, mi riservo d’ inviare i lavori delle ultime lezioni.
    Cordiali Saluti

  3. musicaemusicologia ha detto:

    Da Rosaria
    Salve Prof.
    Le invio la prima proposta tematica che avevamo da completare.
    Buona serata
    Rosaria

    • musicaemusicologia ha detto:

      Bene Rosaria, hai fatto un lavoro di tutto rispetto, per essere una prima volta.
      Lunedì comincerò proprio da questo tuo lavoro: puoi anche ricordarmelo.

      E speriamo che adesso anche le altre comincino a darsi tutte una mossa (uso il femminile perchè quest’anno la classe di Armonia è solo vostra!).
      A presto.
      Il Prof (rincuorato)

  4. Roberta ha detto:

    Salve prof!
    Le ho inviato via e-mail la prima parte degli esercizi del basso continuo.

    • musicaemusicologia ha detto:

      Sei volenterosa ed è bene che continui ad esserlo.. Difatti ci sono vari problemi di comprensione. In particolare nel rapporto armonico tra melodia e armonia …
      Da impiantare bene nei laboratori.
      Il Prof

  5. musicaemusicologia ha detto:

    Da Smeralda
    Buonasera Prof, Le invio in allegato alcuni esercizi, in questi giorni Le invierò gli altri

    Cordiali saluti.

  6. musicaemusicologia ha detto:

    Da Roberta C.
    Ecco a lei prof!
    (altro esercizio di B.C.)

  7. musicaemusicologia ha detto:

    Da Robertina

    Buongiorno Prof. le mando l’altra pagina di basso continuo, più la correzione, nelle altre pagine, dello scambio e di qualche accordo…
    Grazie :)… A più tardi 🙂

  8. Luisa ha detto:

    Buona Sera Prof.
    le ho inviato per e-mail gli esercizi di basso continuo che ho provato a completare…
    mi scuso per l’assenza di oggi ma non riesco più a frequentare la lezione di mattina del laboratorio del lunedì perchè è iniziato il secondo semetre di lezioni all’università, quindi volevo chiederle una gentilezza:visto che io non ho un gruppo porebbe inserirmi in un gruppo pomeridiano dalle 15 in poi? Così riuscirei a frequentare sia università che conservatorio…
    mi faccia sapere per favore,
    Grazie e Buona Serata.
    P.s. Per i Bassi credo di aver capito il meccanismo e spero di averli completati sufficientemente mentre ho ancora qualche dfficoltà per l’analisi dei brani…spero di colmare questa mia lucuna in questi giorni e di inviargli il mio operato in questa settimana.

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