Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

Lezione di chiusura del II Modulo

di Mario Musumeci & company

Si procede sulla base di commenti e di mail inviati dagli studenti, dato il carattere generalmente individuale degli impegni di studio e di approfondimento. Di seguito le problematiche d’interesse comune che via via emergono.

Il problema della forma in una composizione barocca

A proposito di una più evidente tripartizione – L’Aria del Concerto italiano – e una ripartizione episodica – il primo e il terzo movimento dello stesso concerto – difficile da rendere in analogia, senza banalizzare l’interpretazione dell’insieme.

Difatti la formulazione tripartita è certo pertinente al genere, già a partire dalla sei-settecentesca Aria col da capo: in tal caso paiono coincidere insomma la generale (e generica) connotazione del genere [il bisticcio di parole mi risulta inevitabile] e la generale definizione della strutturazione architettonico-formale.
Mentre al genere del Concerto grosso non si addice altro che un’alternanza episodica del Tutti al Concertino. Qui si manifesta con evidenza la questione della legittimità applicativa della stessa ottocentesca Teoria della forma; che generalizza idealisticamente i suoi modelli (tripartito, bipartito, strofico …) al modo di un neo-platonico e metafisico “iperuranio” delle idee in sè perfette. Disperdendo l’originaria motivazione convenzionale del genere. E soprattutto sottacendo o ignorando le più pertinenti motivazioni retoriche (… retorico-formali, con un linguaggio di mediazione storica …).

E allora, per superare l’impasse:

a) bisognerà considerare l’A-B-A’ solo come il risultato di un approccio logico-formale (algoritmico) – una delle sette prospettive formali che ti ho indicato come modello di studio di base, appunto multipolare e storicizzabile – e non una dogmatica strutturazione-modello cui associarne altre diverse ma sempre della stessa natura astratta; pertanto indicherai per le forme afferenti al Concerto grosso modelli analoghi quali ABABABA, differenziando con indicazioni numerico-progressive i diversi episodi così individuati.

b) Mi sembra utile osservare anche che la definizione di Forma strofica, se per un verso potrebbe addirittura spiegare qualcosa rispetto l’origine storica concreta dell’astratta definizione teorico-formale, per altro verso è del tutto inadeguata: non c’è ritornello/refrain sempre simile cui si contrappongono strofette/couplet a carattere soprattutto elaborativo; anzi queste caratterizzazioni si addicono sia all’A che al B.

c) Proprio in casi del genere la qualificazione retorica appare quella più significativa. E la si può inquadrare sottoponendola a quella logico-formale e a quella tonale nello stesso schema. Ricordando certe generali prevedibilità del pensiero compositivo barocco: il rientro tonale del tema originario in conclusione come momento perorativo stabilizzante (Peroratio in rebus), il massimo allontanamento elaborativo e pure tonalmente così interpretabile come fase centrale del contraddittorio (dalla Propositio alla Probatio) etc. etc..

d) Le relative qualificazioni formali sono le più difficili al momento da dover rendere proprio perchè la loro astrazione logica o viene connessa all’elaborazione retorico-discorsiva o risulta inutile e fine a sè stessa. La stessa indicazione ordinativa (numerica in progressione) della sola lettera A nel processo formale di primo piano risulta paradossale: faccio notare che richiamerebbe direttamente il Tema con variazioni, ma che niente ha a che fare con lo stesso … Insomma l’elaborazione è retorico-discorsiva, come in una Fuga barocca – però anche ripartibile in tipi episodici nettamente differenziabili per ordito contrappuntistico (expositio canonico-imitativa, divertimenti, stretti, pedale …). E la ripartizione episodica (A-A-A-A-A … oppure A-B-C-D-E, meglio specificabile in una forma pre-tematica rinascimentale …) è solo molto indicativa e da specificare appresso sia tonalmente sia retoricamente (e bisogna ancora studiarne i contenuti musicali).

Di seguito offro un esempio di schema formale integrato fatto – diversi anni fa – assieme ad un vostro collega.

Adagio Sonata BWV 1020 SCHEMA FORMALE

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Altri consigli

Osservate il lavoro di Vanessa e notate bene il modo come tutto è bene argomentato: non procedendo sequenzialmente rispetto la narratio dell’opera, bensì trasversalmente rispetto le sue componenti tematico-rappresentative, da quelle di primo piano nella complessiva narratio (racconto musicale nel senso retorico-visionario dei romantici) a quelle secondarie e di contorno.

Insomma il vostro lavoro dovrà rispondere al meglio alle domande:
cosa sto suonando e/o ascoltando? e cosa ho suonato e/o ascoltato? in quali modi posso spiegare a me/ad altri il significato/isignificati implicati: fare al proposito alcune esemplificazioni? cosa significa in generale? e cosa nei suoi principali momenti specifici? e cosa anche nei suoi momenti secondari e perfino in quelli più marginali? quale ordine mi conviene mettere per la migliore ecopnomia del mio lavoro didascalico (dimostrativo, esplicativo, didattico-formativo/autoformativo).

Non abbiate fretta. Mi porterete il lavoro alla prossima lezione.

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Per ciascuno però – come già fatto per Vanessa – è necessario procedere in questa settimana (a) sia alla predisposizione dell’Indice/Sommario degli argomenti da trattare nel proprio elaborato d’esame (Tesi disciplinare), sia (b) l’ordine dei relativi esempi e schematizzazioni analitiche da approntare come supporto al testo dell’elaborato di tesi.

Eccovi il lavoro da svolgere. Per adesso sono io ad offrire in partenza un apparato compiuto di suggerimenti. Predispongo quindi degli Allegati da copiare e da riempire bene a cura di ciascun interessato (a), con ogni eventuale ben motivata modifica a quanto da me predisposto sulla scorta del lavoro fin qui svolto:

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ALLEGATO I

Per Chiara (cfr. in coda il lavoro già fatto di Vanessa)::

Titolo/i provvisorio/i della tesi disciplinare (o Tesina):

Linguaggio e rappresentazione  retorico-gestuale nei modelli strumentali dell’Alto Barocco. Trama continua e idioma violoncellistico nella/Analisi della … V Suite BWV1011 di J. S. Bach

Nell’ordine, corrispondente ai rispettivi probabili capitoli:

  1. Introduzione (non scontata) alle Suites per violoncello bachiane: ………………………………………………………………………………………………………………….
  2. La specificità dell’idioma violoncellistico: ………………………………………………………………………………………………………………….
  3. La ricostruzione della struttura retorico-formale di ciascun movimento: ………………………………………………………………………………………………………………….
  4. Il Preludio come Ouverture della Fuga: ………………………………………………………………………………………………………………….
  5. Allemanda e Corrente: ………………………………………………………………………………………………………………….
  6. Le due Gavotte: ………………………………………………………………………………………………………………….
  7. Sarabanda e Giga:  ………………………………………………………………………………………………………………….
  8. Conclusioni: adattamenti e trascrizioni, revisioni e interpretazioni ………………………………………………………………………………………………………………….
  9. Bibliografia: ………………………………………………………………………………………………………………….
  10. Discografia: ………………………………………………………………………………………………………………….

__________________________________________________________

ALLEGATO II

Per Fabrizio (cfr. in coda il lavoro già fatto di Vanessa):

Titolo provvisorio della tesi disciplinare (o Tesina):

Linguaggio e rappresentazione  retorico-gestuale nei modelli strumentali dell’Alto Barocco. Trama continua e contaminazione dei generi nel/Analisi del … Concerto italiano BWV971 di J. S. Bach

Nell’ordine, corrispondente ai rispettivi probabili capitoli:

  1. Introduzione (non scontata) al bachiano Concerto italiano: ………………………………………………………………………………………………………………….
  2. La specificità di un Concerto grosso per tastiera: ………………………………………………………………………………………………………………….
  3. La ricostruzione della struttura retorico-formale di ciascun movimento: ………………………………………………………………………………………………………………….
  4. Il Preludio/”Concerto” come movimento specifico: ………………………………………………………………………………………………………………….
  5. L’Andante come Aria concertante nello stile italiano: ………………………………………………………………………………………………………………….
  6. Il Presto come rientro nella specificità dell’idioma tastieristico: ………………………………………………………………………………………………………………….
  7. Relazioni tematiche unitarie e continuità del processo formale:  …………………………………………………………………………….
  8. Conclusioni: revisioni e interpretazioni …………………………………………………………………………
  9. Bibliografia: ……………………………………………………………………………………………….
  10. Discografia: …………………………………………………………………………………………………..

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ALLEGATO III

Per Pio (cfr. in coda il lavoro già fatto di Vanessa):

Titolo provvisorio della tesi disciplinare (o Tesina):

Tra stile galante e classicizzazione dei generi. La Serenade op. 25 di Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Nell’ordine, corrispondente ai rispettivi probabili capitoli:

  1. Introduzione (non scontata) alla musica da camera e alla “giovanile” Serenade (1797-1801) beethoveniane: ………………………………………………………………………………………………………………….
  2. Le Forme-Sonata: varietà formale: ………………………………………………………………………………………………………..…………………………….
  3. Elaborazione organica e contrasto tematico-espressivo: ………………………………………………………………………………………………………………….
  4. L’Entrata in Allegro come Ouverture della Serenade: ………………………………………………………………………………………………………………….
  5. Il Minuetto e l’Allegro molto: ………………………………………………………………………………………………………………….
  6. L’Andante con variazioni: ………………………………………………………………………………………………………………..
  7. L’Allegro scherzando e l’Adagio:  ………………………………………………………………………………..
  8. L’Allegro vivace e disinvolto come Finale a Rondò:  …………………………………………………………………………………
  9. Conclusioni: revisioni e interpretazioni:   ……………………………………………..
  10. Bibliografia: .…………………………………………………………………………………….
  11. Discografia:  .………………………………………………………………………………………………

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Con Vanessa abbiamo già impiantato il tutto. eccolo, a titolo di esempio per tutti.

ALLEGATO IV

Titolo provvisorio della tesi disciplinare (o Tesina):

Metamorfosi tematica e post-sonatismo romantico. Analisi della III Ballata op 47 di Frederick Chopin

Nell’ordine, corrispondente ai rispettivi probabili capitoli:

  1. Introduzione al romanticismo chopiniano
  2. Il pianismo chopiniano: esempi di Spielfiguren pianistiche tratte dal suo più ampio repertorio, anche per similitudine con quelle qui presenti, al fine della ricerca delle diverse qualificazioni di sua sua personale “maniera testurale”: 1) la qualità ritmica “galoppante” ma multiforme del canto a Polacca, probabilmente ascrivibile alle elaborazioni sviluppative e di primo intreccio dei due Temi …; 2) la ritmica armonico-formale a cicloide del canto cullante e contemplativo riferibile agli ingressi del II Tema …: cfr ad esempio il Tema iniziale della II Ballata …; 3) la strutturazione armonicamente complessa e “trasognata” dei perorativi pedali armonici delle ultime sezioni su enunciazioni tematiche trasfigurate/deformate, cfr. ad esempio nella Barcarola; 4) gli apici cantabili epifanicamente dilatati in conclusione in estrema apicalità melo-testurale, cfr sempre la detta Barcarola … etc.
  3. Il problema della struttura formale dell’opera: varie schematizzazioni, dalle più tradizionali (Belotti, ad esempio, ma non solo …) alle più innovative: schematizzazione bitematica semplice ma anche a “chiasmo”, schematizzazioni para-sonatistiche tripartite; schematizzazione specifica “da poema sinfonico”; dalle più sintetiche alle più innovative e compiute: forma tonale e forma-architettura, schematizzazioni progressive “ad albero”, implementazioni nelle precedenti della trama retorico-visionaria secondo i modelli a trama (metaforica) descrittivo-letteraria del poema sinfonico, etc.
  4. Le sezioni in progressione sviluppativa del I Tema: la sezione di esordio alle bb. 1-8; di prima elaborazione espansiva di transizione verso il contrasto 37-52; e verso la spinta di climax 190-193; 198-201; che conduce all’apice-acme dell’intera composizione 207-230/231 al massimo di elaborazione espansiva sua propria, dopo l’avvenuta fusione tematica, in continuità con il II Tema
  5. Le sezioni in elaborazione metamorfosica del II Tema (a) la sezione introduttiva e le sue parentele con il I Tema; b) l’effettivo e passionale II tema anche nella centrale drammatizzante  metamorfosi; c) il periodo elaborativo del I Tema, di ideale congiunzione con gli sviluppi del I tema a partire dall’elaborazione variantiva a polacca alle bb. 10-25
  6. La funzione onirica delle idee di intermezzo e di epilogo: la codetta-transizione di slancio verso il romantico “altrove” alle bb. 26-35; l’intermezzo di “raggiungimento dell’altrove” alle bb. 116-144 e poi di estrema “citazione consolatoria” nell’epilogo delle bb. 232-242; considerando pure in fusione tematica l’implicazione metamorfosica del II Tema alle bb.157-213)
  7. ascolti e relative schematizzazioni, con considerazioni specifiche e di sintesi comparativa ed eventualmente evolutiva –> storia/teoria dell’interpretazione
  8. Discografia: elaborabile fin d’ora – per ciascuna esecuzione anche pubblicata su youtube cercare infatti i riferimenti discografici, tanto su appositi testi di discografia classica quanto su sitiweb di varia natura discografica

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Di seguito pubblico, aggiornata al modulo, la propedeutica

Premessa metodologica

Prende avvio la Lezione itinerante di chiusura del II Modulo di studio, rivolta – come preannunciato – all’approfondimento dell’esercizio analitico e compositivo-analitico, e condotta sulla base del lavoro svolto dagli studenti durante le settimane di pausa delle lezioni che intercorrono tra un modulo e un altro o tra un modulo e l’esame finale della disciplina (prevedibile all’incirca per l’ultima settimana di giugno o per la prima di luglio).

All’attuale dicitura nel titolo “Avvio di prova” seguirà la dicitura “Aggiornato al …/…/……..”, indicando la data e permettendo così a ciascuno di collegarsi in funzione dell’interesse alla lettura della versione più recente (in tal senso la lezione sarà, appunto, itinerante).

Tale lezione includerà le procedure di autoverifica e di autovalutazione: nella griglia di possibilità che ciascun studente effettuerà a livello partecipativo è di per sè inclusa:

  • sia la relativa verifica che egli stesso potrà fare del proprio impegno, svolta sulla base delle osservazioni, dei consigli di lavoro e dei giudizi provvisori del docente sul lavoro in corso di svolgimento ma ancora in fase di completamento;
  • sia la valutazione, che nella maniera più trasparente e partecipata porterà ad un giudizio finale e complessivo sul modulo e ad una votazione conseguente, anche più o meno implicita nello stesso. (Nota 1)

Come già disposto nel I modulo si è dato e si continua a dare tempo per l’approfondimento del precedente lavoro:

Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione VII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

Analisi-Analisi III/Lezione VIII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme (2)

Analisi-Analisi III/Lezione IX – L’integrazione coerente di tutti i fattori stilistici

Analisi-Analisi III/Lezione X – Forma tonale e narratio

Ma già a brevissima scadenza lo spazio che segue verrà costantemente e poco a poco riempito dai materiali di studio approfonditi e dai materiali di lavoro prodotti da ciascun discente, tramite l’invio di commenti e/ o di mail con allegati di lavoro – che verranno trasformate in commenti, solo in quanto utili per tutti. Tale pubblicazione avverrà secondo un ordine di utilità collettiva che darà innanzitutto spazio ai livelli più meritori di impegno, affinchè questi soprattutto servano da modello agli altri. Ciò non significa che livelli più bassi o che procedano con difficoltà non verranno presi nella giusta considerazione, ai fini della loro stessa crescita. In tal caso la pubblicazione avverrà, a specifica cura del docente, in modo quanto meno da non arrecare disturbo alla crescita collettiva (Nota 2).

Per permettere la miglior graduale ed ulteriore crescita individuale e collettiva il docente curerà la pubblicazione anche di ulteriori materiali di studio e di riflessione; materiali che tutti gli studenti saranno tenuti a visionare e ad utilizzare adeguatamente.

Buon lavoro a tutti!

Il Prof

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Note:

(1) Va da sè che la mancata partecipazione comporterà di per sè l’attribuzione del gradino più basso. Tutti gli studenti difatti sono tenuti ad impegnarsi in maniera congruente rispetto l’impegno del docente, proprio per il rispetto del suo e dello stesso proprio ruolo. Pertanto lo studente che non supera con un giudizio di sufficienza il modulo dovrà recuperare durante i moduli successivi, assommando a quello nuovo il precedente impegno di studio e di lavoro. L’inadeguato risultato finale comporterà la non ammissione agli esami.

(2) Ciò pertanto comporta che ciascun discente è assolutamente tenuto a confrontarsi nella maniera più impegnata possibile con il lavoro svolto dai suoi colleghi e a non chiudersi nelle proprie anche eventualmente carenti possibilità: utilizzandole come un alibi per il proprio disimpegno – il che risulterà biasimevole davanti ai propri stessi colleghi e non solo al docente.

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4 risposte a Analisi-Analisi III/Impianto di verifica e chiusura del II Modulo

  1. Fabrizio Arestia ha detto:

    buongiorno Maestro,
    le invio due schemi: uno riassuntivo sui tre movimenti,e l’altro sul terzo movimento.
    Proprio su quest’ultimo ho azzardato una segmentazione su cui non abbiamo avuto modo di lavorare approfonditamente ( dato che abbiamo dedicato le ultime lezioni al secondo movimento), pertanto spero di averlo fatto correttamente….
    Poi volevo farle una domanda: mentre nel secondo movimento appare chiara la tripartizione( A-B-A’), il primo e il tezo movimento li abbiamo ripartiti assecondando le entrate del “tutti” o meglio del tema principale, è giusta e definitiva questo tipo di ripartizione o dobbiamo formularla in diversa maniera?
    mi faccia sapere

    A presto

    P.S. ( In settimana cercherò di lavorare anche alla nuova consegna assegnataci riguardo la tesi)

    • musicaemusicologia ha detto:

      Caro Fabrizio, i tuoi dubbi e le tue domande sono più che legittime.

      Difatti la formulazione tripartita è certo pertinente al genere, già a partire dalla sei-settecentesca Aria col da capo: in tal caso paiono coincidere insomma la generale (e generica) connotazione del genere [il bisticcio di parole mi risulta inevitabile] e la generale definizione della strutturazione architettonico-formale.
      Mentre al genere del Concerto grosso non si addice altro che un’alternanza episodica del Tutti al Concertino. Qui si manifesta con evidenza la questione della legittimità applicativa della stessa ottocentesca Teoria della forma; che generalizza idealisticamente i suoi modelli (tripartito, bipartito, strofico …) al modo di un neo-platonico e metafisico “iperuranio” delle idee in sè perfette. Disperdendo l’originaria motivazione convenzionale del genere. E soprattutto sottacendo o ignorando le più pertinenti motivazioni retoriche (… retorico-formali, con un linguaggio di mediazione storica …).

      E allora, per superare l’impasse:
      a) bisognerà considerare l’A-B-A’ solo come il risultato di un approccio logico-formale (algoritmico) – una delle sette prospettive formali che ti ho indicato come modello di studio di base, appunto multipolare e storicizzabile – e non una dogmatica strutturazione-modello cui associarne altre diverse ma sempre della stessa natura astratta; pertanto indicherai per le forme afferenti al Concerto grosso modelli analoghi quali ABABABA, differenziando con indicazioni numerico-progressive i diversi episodi così individuati.
      b) Mi sembra utile osservare anche che la definizione di Forma strofica, se per un verso potrebbe addirittura spiegare qualcosa rispetto l’origine storica concreta dell’astratta definizione teorico-formale, per altro verso è del tutto inadeguata: non c’è ritornello/refrain sempre simile cui si contrappongono strofette/couplet a carattere soprattutto elaborativo; anzi queste caratterizzazioni si addicono sia all’A che al B.
      c) Proprio in casi del genere la qualificazione retorica appare quella più significativa. E la si può inquadrare sottoponendola a quella logico-formale e a quella tonale nello stesso schema. Ricordando certe generali prevedibilità del pensiero compositivo barocco: il rientro tonale del tema originario in conclusione come momento perorativo stabilizzante (Peroratio in rebus), il massimo allontanamento elaborativo e pure tonalmente così interpretabile come fase centrale del contraddittorio (dalla Propositio alla Probatio) etc. etc..
      d) Le tue qualificazioni formali sono le più difficili al momento da dover rendere proprio perchè la loro astrazione logica o viene connessa all’elaborazione retorico-discorsiva o risulta inutile e fine a sè stessa. La stessa indicazione ordinativa (numerica in progressione) della sola lettera A nel processo formale di primo piano risulta paradossale: ti faccio notare che richiamerebbe direttamente il Tema con variazioni, ma che niente ha a che fare con lo stesso … Insomma l’elaborazione è retorico-discorsiva, come in una Fuga barocca, e la ripartizione episodica (A-A-A-A-A … oppure A-B-C-D-E, meglio specificabile in una forma pre-tematica rinascimentale …) è solo molto indicativa e da specificare appresso sia tonalmente (e lo puoi fare) sia retoricamente (e bisogna ancora studiarne i contenuti musicali).

      Cercheremo dalla prossima lezione di approfondire meglio la faccenda, soprattutto a partire dalla stessa Aria: già qualche chiave di lettura la possiedi. E poi sul più difficile (da connotare anche come genere) Allegro finale.
      Per adesso vedi di fare il lavoro che ti ho indicato.

      Il Prof

  2. Fabrizio Arestia ha detto:

    Maestro, intanto grazie molte per la generosa e celerissima risposta.
    Altrettanto velocemente,sulla base dell’esempio fornito da lei sul sito, ho provato a produrre un nuovo schema riguardo il primo movimento, tuttavia non riuscendo a specificare tutti gli elementi, motivo per cui tengo sempre come validi altri due schemi fatti in precedenza(che le inoltro in questa mail) da allegare a questo nuovo schema, più compiuto, ma non sufficiente da solo per ottenere un risultato che miri alla chiarezza ( ma ora è stata raggiunta?)

    • musicaemusicologia ha detto:

      Certamente: ottimo lavoro. E ti ho già reinviato, meglio denominati, i due schemi che più ho apprezzato. E che forse approfondiremo ancora (soprattutto quello “generativo”) assieme agli esempi musicali che faranno da corollario propedeutico e da ulteriore approfondimento.. Dell’altro esempio vedremo in seguito se potrà servire o se è solo un’inutile ripetizione (dovrei avere già la versione modificabile in word, vero?).

      Adesso ti consiglio di “battere il ferro finchè è caldo”: comincia a compilare il modulo che ti ho approntato vedendo di bene immaginare la serie ordinata di esempi e di schematizzazioni utili.

      Osserva il lavoro di Vanessa e nota/notate bene il modo come tutto è bene argomentato: non procedendo sequenzialmente rispetto la narratio dell’opera, bensì trasversalmente rispetto le sue componenti tematico-rappresentative, da quelle di primo piano nella complessiva narratio (racconto musicale nel senso retorico-visionario dei romantici) a quelle secondarie e di contorno.

      Insomma il tuo/vostro lavoro dovrà rispondere al meglio alle domande:
      cosa sto suonando e/o ascoltando? e cosa ho suonato e/o ascoltato? in quali modi posso spiegare a me/ad altri il significato/isignificati implicati: fare al proposito alcune esemplificazioni? cosa significa in generale? e cosa nei suoi principali momenti specifici? e cosa anche nei suoi momenti secondari e perfino in quelli più marginali? quale ordine mi conviene mettere per la migliore ecopnomia del mio lavoro didascalico (dimostrativo, esplicativo, didattico-formativo/autoformativo).

      Non avere/abbiate fretta. Mi porterai/porterete il lavoro allaprossima lezione.
      Il Prof

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