Analisi-Analisi III/Lezione X – Forma tonale e narratio

di Mario Musumeci

Il riferimento preliminare continua ad essere per tutti quello delle scorse lezioni.

Da aggiungere quanto segue per Chiara e Vanessa, alle quali ho riservato due lezioni molto più consistenti, data l’assenza degli altri loro due  colleghi.

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Con Chiara abbiamo svolto un lavoro intenso, ma tanto ostico e inusuale quanto appassionato ed emozionalmente compartecipe per gli inaspettati risultati raggiunti, sulla lettura analitica dell’Allemanda, della Corrente e della Sarabanda della sua bachiana V Suite violoncellistica (-violistica).

Si trattava innanzitutto di definire con chiarezza l’esatto perimetro ed i caratteri di ciascuna inventio, specificata nel rispettivo Soggetto o Elaborazione motivo-tematica complessa. Ma ben presto ci siamo accorti che l’esatta definizione di questi contorni si scontrava con alcuni problemi di fondo.

  1. Innanzitutto l’alta qualità idiomatica della scrittura violoncellistica bachiana che ci ha aperto gli occhi sui curiosi trascorsi epocali di questa musica: da eserciziario tecnico (!) nell’ottocento a banco di prova per interpretazioni personali di alto rilievo performativo nel novecento (e non solo per lo strumento originario di destinazione ma anche per tanti altri in apposite trascrizioni, dalla chitarra alla viola, dal trombone al pianoforte …). Tanto da costituirne addittura un paradigma di apprendimento e di conseguente performance di alto livello, proprio al modo dei tanti Studi di esecuzione trascendentale rivolti al virtuosismo pianistico, violinistico, flautistico …; studi però non certo di provenienza barocca ma caratteristicamente romantica!
  2. In secondo luogo lo studio, passo passo, della specifica trama continua di ciascun brano, oltre ad implicare osservazioni continue pertinenti allo specifico idioma strumentale e a necessità conseguenti di appropriati approcci di lettura (lettura, proprio nel senso sbrigativamente tradizionale di “nota dopo nota” …), rendeva necessario il procedere comparativo nel brano anche a notevole distanza da una sezione dall’altra: insomma l’apparenza caotica del periodare del melos doveva, evidentemente, scardinarsi solo scoprendone le più nascoste implicazioni di identità e di consequenzialità elaborativa. Ossia: siamo talmente abituati a leggere la musica basandoci sulla tradizionale divisione che dispone la musica in una sorta di flusso ininterrotto di sonorità – intelleggibile (ahimè) solo grazie all’intuizionismo lirico di idealistica e crociana memoria – che non ci rendiamo conto che la lettura di un testo musicale di un’epoca del tutto estranea a queste modalità necessita di apposite traduzioni, allo stesso fine di una quanto meno accettabile verifica di senso, di significato – che non sia l’ormai (doppio ahimè) consueta verifica del fare puramente digitativo sullo strumento. Dunque o si legge con la testa (cioè con l’audizione interiore e con il suo supporto realistico più diretto: il canto bene intonato e partecipato) o altrimenti possono essere guai grossi, ai fini della stessa comprensione.

Solo così la delimitazione del Soggetto dell’Allemanda si è resa possibile: scoprendone, nell’insuffucienza della scrittura, i presupposti di un’implicata oralità che – nel caso specifico – di volta in volta associano nel Tema motivico

a) i tratti di ritmo pirrichio-saltello (x) e

b) i tratti ad esso associati di ritmo clamosa – appunto valorizzato scorrevolmente nell’avvio dallo stesso pirrichio – ai quali

c) come terminazioni di un incedere maestoso e magniloquente, si pongono i piedi di ritmo francese/passo marcato, da intendersi nell’esecuzione come elasticamente ma chiaramente sovrapuntati (di …  “passo pesante”, più o meno definitorio dell’incedere dell’autorità e del connesso imporsi di timor reverenziale) rispetto i piedi moderatamente slanciati di ritmo pirrichio.

Nella “pratica” sostanza si tratta di ben distinguere nella variabilissima tipologia della semicroma in levare qual’è quella del “saltello” (ritmo pirrichio, di slancio moderato) e qual’è quella del “passo marcato” (ritmo francese, di slancio spinto e dunque mediamente sovrapuntato). E allora il primo suggerimento per l’attenta Chiara potrebbe essere quello di una trascrizione dello specifico brano in partitura analitica – seguendo i modelli dell’alta revisione critica violoncellistica di un Alexanjan o di un Mainardi. Indicando ad esempio specificamente

  1. il doppio punto in tutte le sue principali variabili esecutive legate alla quantità di slancio: maggiore ad esempio, rispetto un più normale grado congiunto – peraltro indice rivelatorio originario dello stesso “passo francese” – se collocato consequenzialmente in un salto proiettivo di quarta giusta o di salto/frattura pathetizzante di tritono …;
  2. la qualità polifonica implicata negli accordi violoncellistici, che appunto promanano in tale idioma vere e proprie tracce plurali di registri cantabili (polifonia latente) …;
  3. le relazioni di suoni a distanza, che cioè implicano connessioni cantabili, e dunque corrispondenti tensioni di durata esecutiva, tra punti sonori a distanza nella implicata testura polivocale …

Proprio questi due ultimi punti sono alla base della comprensione dell’inventio tematica della successiva Corrente.

Innanzitutto qui, come nella successiva Sarabanda, vanno rinvenute almeno per sommi capi – e disambiguate sul piano della divisione metrica – tracce dell’idioma ritmico-gestuale di provenienza rinascimentale (disposizione mensurale del tactus), qui allocate per lo più – ma non solo – nelle cadenze emioliche.

Alla volubilità dei ritmi marcati di passo francese dell’Allemanda nella Corrente si sostituiscono tutt’al più isolati tratti di slanciato ritmo anapestico: difatti qui la trama continua elabora fondamentalmente in scorrevolezza il ritmo clamosa, variamente consociandolo con il pirrichio

Nella Sarabanda qui appare come indicativa innanzitutto, nell’iniziale sequenzialità armonica dei motivi, la qualificazione chiara della particolarità metrica (accento marcato sul secondo movimento di battuta, accento debole sul terzo con proiezione in crescendo intanto verso il primo movimento, ordinativo di battuta, e poi accentuativo – appunto – verso il terzo). Non si tratta solo di aree accordali! Siamo in epoca di contrappunto armonico e va capito innanzitutto il procedere del melos, pure se areale, cioè all’interno di una evidente cornice accordale, che in realtà è l’esibizione diretta del collante armonico, del basso continuo evidenziato (e a tratti sottinteso) rispetto i tratteggi del melos polifonico reale o latente.

Alcuni esempi: si noti nelle prime battute l’appoggio armonico e metrico sul si bequadro, sensibile che da sola meriterebbe un D6, notevolmente rallentando il brano (e infatti è l’andamento più lento della Suite). Il conseguente riposo ritmico sul lab è solo un’illusione momentanea: posto sul movimento debole esso anticipa il tratto successivo che ripete la suddetta dinamica sul mi bequadro, sensibile della dominante e implicante in analogia una (D6) –> SD. Ma stavolta il si bequadro del terzo movimento anticipa una tensiva settima diminuita (apice melodico sul re più acuto), completata nella terza battuta con un successivo appoggio identico al precedente per note (mi beq.-fa) ma non per la ben più tesa definizione armonica. E all’incipiente emiolia cadenzale (le battute ternarie 3-4 sono tre battute binarie) si rende così congrua una ripresa del motivo iniziale stavolta chiusa sull’armonicamente promanante do grave.

Certo troppe parole per spiegare quattro sole battute, anche se indubbiamente utilissime per capire, ovviamente con l’ausilio delle esemplificazioni sonoro-musicali: anche qui una partitura analitica potrebbe costituire un valido aiuto ai musicisti “puri”, che (purtroppo … o per fortuna? – difficile a dirsi, quanto meno in presenza delle esigenze di comprensione del pubblico) “amano parlare con la musica piuttosto che con le parole”? :-(((  :-)))

***

In definitiva va applicata a ciascun intero brano un’esatta segmentazione motivica. Rivelando la specificità della generale trama continua:

  1. per tratti inizialmente caratterizzanti
  2. e poi associativi e dissociativi
  3. e più o meno di recupero e/o di ridefinizione.

La sensibile individuazione delle varie fasi di tale processo rivelerà la qualità logico-discorsiva dell’insieme, permettendone la codifica in specifiche fasi di disposizione retorica.

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Con Vanessa abbiamo impiantato sia l’Indice/Sommario degli argomenti da trattare nel suo elaborato d’esame (Tesi disciplinare), sia l’ordine dei relativi esempi e schematizzazioni analitiche da approntare come supporto al testo dell’elaborato di tesi. Nell’ordine, corrispondente ai rispettivi probabili capitoli della tesi sulla chopiniana III Ballata:

    1. Introduzione al romanticismo chopiniano
    2. Il pianismo chopiniano: esempi di Spielfiguren pianistiche tratte dal suo più ampio repertorio, anche per similitudine con quelle qui presenti, al fine della ricerca delle diverse qualificazioni di sua sua personale “maniera testurale”: 1) la qualità ritmica “galoppante” ma multiforme del canto a Polacca, probabilmente ascrivibile alle elaborazioni sviluppative e di primo intreccio dei due Temi …; 2) la ritmica armonico-formale a cicloide del canto cullante e contemplativo riferibile agli ingressi del II Tema …: cfr ad esempio il Tema iniziale della II Ballata …; 3) la strutturazione armonicamente complessa e “trasognata” dei perorativi pedali armonici delle ultime sezioni su enunciazioni tematiche trasfigurate/deformate, cfr. ad esempio nella Barcarola; 4) gli apici cantabili epifanicamente dilatati in conclusione in estrema apicalità melo-testurale, cfr sempre la detta Barcarola … etc.
    3. Il problema della struttura formale dell’opera: varie schematizzazioni, dalle più tradizionali (Belotti, ad esempio, ma non solo …) alle più innovative: schematizzazione bitematica semplice ma anche a “chiasmo”, schematizzazioni para-sonatistiche tripartite; schematizzazione specifica “da poema sinfonico”; dalle più sintetiche alle più innovative e compiute: forma tonale e forma-architettura, schematizzazioni progressive “ad albero”, implementazioni nelle precedenti della trama retorico-visionaria secondo i modelli a trama (metaforica) descrittivo-letteraria del poema sinfonico, etc.
    4. Le sezioni in progressione sviluppativa del I Tema: la sezione di esordio alle bb. 1-8; di prima elaborazione espansiva di transizione verso il contrasto 37-52; e verso la spinta di climax 190-193; 198-201; che conduce all’apice-acme dell’intera composizione 207-230/231 al massimo di elaborazione espansiva sua propria, dopo l’avvenuta fusione tematica, in continuità con il II Tema
    5. Le sezioni in elaborazione metamorfosica del II Tema (a) la sezione introduttiva e le sue parentele con il I Tema; b) l’effettivo e passionale II tema anche nella centrale drammatizzante  metamorfosi; c) il periodo elaborativo del I Tema, di ideale congiunzione con gli sviluppi del I tema a partire dall’elaborazione variantiva a polacca alle bb. 10-25
    6. La funzione onirica delle idee di intermezzo e di epilogo: la codetta-transizione di slancio verso il romantico “altrove” alle bb. 26-35; l’intermezzo di “raggiungimento dell’altrove” alle bb. 116-144 e poi di estrema “citazione consolatoria” nell’epilogo delle bb. 232-242; considerando pure in fusione tematica l’implicazione metamorfosica del II Tema alle bb.157-213)
    7. ascolti e relative schematizzazioni, con considerazioni specifiche e di sintesi comparativa ed eventualmente evolutiva –> storia/teoria dell’interpretazione
    8. Discografia: elaborabile fin d’ora – per ciascuna esecuzione anche pubblicata su youtube cercare infatti i riferimenti discografici, tanto su appositi testi di discografia classica quanto su sitiweb di varia natura discografica

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Pio e Fabrizio continuano ad essere impegnati nell’elaborazione di tutti gli schemi formali e delle più essenziali esemplificazioni musicali con legenda delle loro rispettive opere in studio.

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2 risposte a Analisi-Analisi III/Lezione X – Forma tonale e narratio

  1. musicaemusicologia ha detto:

    Da Fabrizio

    Salve maestro,
    le invio in più mail (ho qualche problema col caricamento degli allegati….) gli esempi relativi al 2° movimento, mi faccia sapere
    a presto

    Fabrizio

    • musicaemusicologia ha detto:

      Ok, Fabrizio, gli esempi vanno bene.

      Ora però bisognerebbe programmare, come fatto ad esempio con Vanessa (cfr. proprio questa quinta lezione sul sito), l’impianto generale della tesi disciplinare con la relativa compiuta base di schematizzazioni ed esempi.

      A breve ne parleremo sulla lezione di chiusura del II modulo, che sto per approntare.

      Il Prof

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