Analisi-Analisi III/Lezione IX – L’integrazione coerente di tutti i fattori stilistici

di Mario Musumeci

Il riferimento preliminare continua ad essere quello delle scorse lezioni:

Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

Analisi-Analisi III/Lezione VII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

Analisi-Analisi III/Lezione VIII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme (2)

Da aggiungere quanto segue.

1. Gli ulteriori approfondimenti, condotti in lezione per l’appropriata lettura, del II movimento del Concerto italiano; con riferimento alla migliore elaborazione degli esempi musicali. Abbiamo praticato l’uso di Paint per la migliore elaborazione in tre figure (Es. n. …, Fig. 1, Fig. 2, Fig. 3) dell’esempio sui due exordia: il Principium dell’ostinato melodico-figurativo di sostegno al grave, nella sua costante associazione di tre piedi ritmici di clamosa; l’Insinuatio del melos, in rilievo di primo piano, da melodia a capriccio di estemporanea ascendenza violinistica, anch’esso fondato – anche imitativamente, a dialogo polifonico canto-contrappunto accompagnamentale – sul ritmo di clamosa, ma qui diminuito in semicrome e costantemente riformulato dagli aggiuntivi procedimenti preparatori/tensivi della syncopatio e interruttivi/deformativi della abruptio.
2. Gli approfondimenti ulteriori riferiti alla strutturazione melo-armonica della sezione integrata del I e del II Tema nella fase sviluppativa della chopiniana III Ballata.  Anche in quanto riferiti al dominio formale dell’intera opera sotto il profilo performativo. Utile in tal senso l’ancor più sintetica ripartizione dell’intera opera in una struttura a chiasmo AcxBCBcyA = A/ I Tema (introduttivo e preparatorio attraverso) cx1/Codetta/Ponte modulante (“slancio nell’immaginario/fantastico” del  –>) B/ II Tema (prima “sognante e illusoriamente cullante” (cicloide armonico), poi trascinato nella lirica passionalità del conflitto espressivo (canto appassionato in fa minore-lab maggiore)- C/ III Tema-Intermezzo (Intermezzo come“idillio consolatorio, specificato in un idealizzato … altrove”: le semicrome del canto fanno eco alle semicrome – da “allucinante visione” e, assieme da “esaltanti fuochi d’artificio” … – della codetta precedente cx, preparando il roboante gorgoglìo di sfondo della successiva metamorfosi tematica del II tema passionale e adesso epifanicamente drammatico, in quanto poco a poco inglobante l’intero materiale cantabile del brano) – B/ II Tema (sviluppativo in una conflittuale metamorfosi tematica, appunto in quanto fusione tensivamente impiantata con il) (cy accompagnamentale delle semicrome – adesso melodizzate ma nello sfondo avvolgente e minacciosamente incombente sul canto – e proiettata verso la fusione tematica con il)  A/ I Tema (sviluppativo ma culminante in una apicale apertura di cantabilità tanto passionale quanto drammatica nel conflitto motivico che la produce – inglobante perfino la parte più idilliaca ed intimistica, iniziale del II Tema). La chiusura con un breve  accenno al C al modo di ex-Intermezzo/adesso Coda-Epilogo che di questo tema/figura espressiva risalta ulteriormente la qualità consolatoria e di complessiva fuga dalla dimensione di realtà – appunto rappresentata dal conflitto-integrazione dei due principali temi. Ma anche indicativa del caratteristico impianto “non finito” della narrazione espressiva romantica; una dimensione retorico-visionaria della realtà postulata spesso come rappresentativamente aperta, pure se posta … a chiusura dell’opera (… dis-unità di tempo-luogo-azione). Infine è bene ricordare i vari suggerimenti dati, al modo di consigli per lo studio analitico anche sul piano performativo, a proposito dello studio del brano spezzato in compiuti pannelli tematico-espressivi – da quelli uguali, simili ed analoghi a quelli dissimili ma contrapposti in quanto consequenziali o l’un l’altro integrativi: a) le versioni del I periodo del II Tema in Do (–> fa minore) e nel più “tenebroso” Lab (–> reb/do# minore) per risaltarne l’assoluta identità esecutiva, anche se espressa con diverse diteggiature …; tutte le 4 versioni (espositive e sviluppative-metamorfosizzate) del II periodo del II Tema; tutte le diverse versioni della parte espositiva ed essenziale del I Tema – dalla introduttiva iniziale alla più elaborativa di passaggio al II tema, alla sviluppativa in integrativa ed apicale metamorfosi tematica: seguendo un luogo comune tipico delle poetiche romantiche, secondo cui l’avvio tematico della narrazione in seguito ne costituisce spesso, altrimenti riformulato, anche il momento epifanico, rivelatorio in extremis dell’intero processo compositivo. Il che qui produce un percorso agogico in crescendo dell’intera sonorità, testuralmente disposta della III Ballata (al proposito si rammenti l’autorevole citazione riportata in lezione di un grandissimo performer e compositore come Sergej Rachmaninov a proposito del “punto agogico”, del momento culminante dell’intera composizione: da ricercarsi, quale momento espressivo di una complessiva arcata formale – e da ben definire tanto compositivamente quanto esecutivamente … – tra la metà e i due terzi dell’intera opera, o addirittura, come accade qui, in conclusione!
3. Pio e Chiara continuano ad essere impegnati nell’elaborazione di tutti i rimanenti schemi formali delle loro rispettive opere in studio.

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