Analisi-Analisi III/Lezione VII – Particolarità armoniche e risalto nell’insieme

di Mario Musumeci

Il riferimento preliminare continua ad essere quello della scorsa lezione:

Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

Da aggiungere quanto segue.

  1. Gli importanti riferimenti dati in lezione per l’analisi, se non addirittura per l’appropriata lettura, del II movimento del Concerto italiano: a) la struttura dell’ostinato ritmico-melodico e di ambientazione armonico-tonale – in contaminazione stilistica con gli adagi cantabili tipici del Concerto solistico italiano (Vivaldi, Marcello …): un ostinato fondato sulla più stabile associazione di tre piedi ritmici 1+1+1 (al modo di un vero e proprio prototipo di classica quadratura fraseologica!) della figura retorica di clamosa (= quartina acefala in ritmo declamatorio). Clamosa dilatata inizialmente solo da un quarto piede con funzione di stabilizzazione cadenzale; ma sviluppativamente (“argomentativamente”) anche da associazioni metricamente destabilizzanti del tipo 1+2+1 e poi di riacquisizione “confutatoria” 1+1+1+1 e di ristabilizzazione “perorativa” 1+1+1 …; b) la struttura del melos – in ancor più evidente contaminazione stilistica con il genere estemporaneo del Preludio a capriccio, tipicamente violinistico – fondato su una trama continua in cui i nessi figurali (ma si tratta pur sempre del ritmo declamatorio, qui diminuito in semicrome) tendono costantemente all’allusività e alla deformazione, tanto dilatoria quanto fin troppo ornamentata per la riconoscibilità dei medesimi. A fronte dell’apparente inanalizzabilità dello stesso, abbiamo invece dimostrato come sia proprio la comprensione passo passo di quel carattere allusivo o deformante a “misurarne” la specifica qualità cantabile, tanto “liberamente” esaltata nelle componenti … casuali dell’estro estemporaneo (ma qui tradotto in concreta scrittura), quanto ben regolata e consequenziale negli esiti del più compiuto fraseggio. In tal senso il consiglio dato a Fabrizio di imparare bene a suonare, bene ascoltandosi, prima il solo ostinato nella corretta sequenzialità ritmico-metrica (marcata dai dovuti respiri del relativo fraseggio) e poi aggiungendo della melodia “solistica”, per frammenti, solo le figure effettivamente compiute del canto di clamosa, corrispondenti alle cadenze di stacco o di sutura tra un raggruppamento e l’altro …
  2. La doppia interpretazione retorico-formale del Preludio della Suite violoncellistica, proprio con riferimento alle particolarità armonico-tonali degli unificanti pedali di tonica e di dominante. E, all’interno del pedale dominantico delle due fasi. quella iterativo-modulante e quella stabilizzante, seppure d’attesa per la successiva fuga. In sostanza adesso la seconda fase, delle cinque del brano, manifesta il suo carattere di frammentazione motivica non necessariamente come un gioco di deformazione dell’iniziale strutturazione tematica (I fase di Exordium-Narratio) per avviare appunto un contradditorio (Probatio) poi sfociante subito (e sembrerebbe troppo presto ….) in diverse fasi di riequilibrio (Confutatio-Confirmatio e Peroratio in rebus-Peroratio in adfectibus). Semmai – cosa meglio argomentabile, anche in relazione al genere estemporaneo preludiante, preparatorio del successivo associato genere in rigore di maestosa Fuga – si tratterebbe di una frammentazione costitutiva e assieme esplicativa dell’idea tematica (Narratio), rispetto l’enunciativa prima fase (Exordium) per il corrispondente espandersi del ritmo francese, prima appena ricavabile nell’Exordium (bb. 1-2) dalla Subjectio, la risposta consequenziale (b. 2) al motivo tematico o Soggetto (b. 1), la struttura base dell’invenzione tematica. Per ogni altro approfondimento Chiara potrà fare riferimento aghli appunti e alla registrazione di quanto svolto in lezione.
  3. Gli approfondimenti riferiti alla strutturazione melo-armonica della sezione integrata del I e del II Tema nella fase espositiva. In quanto agenti ben distinti ma consequenzialmente integrati in un’unica narrazione retorico-visionaria. Dunque la costituzione del secondo doppio periodo sviluppativo del I Tema, dopo la sua prima fase in un periodo (bb. 1-8) assieme meloarmonicamente stabilizzato  ed introduttivo rispetto l’intera Ballata. Si tratta della variazione in costante divenire di apertura melodica di quattro battute ad analoga strutturazione armonica T-T-D-D (bis), nel secondo periodo variata in T-Tp-D-D (bis). E da intendersi (nella Tp) con l’inserimento, per adesso mono-tonale, proprio nella corrispondente marcatura lirico-passionale del gioco plastico-luministico LabM-fam, costituente l’intera evoluzione armonica dell’Esposizione. A questa fase corrisponde quella del secondo doppio periodo del II Tema – successivo al primo doppio periodo anch’esso, in tal senso, reiteratamente introduttivo rispetto il seguito. Proprio in tale secondo doppio periodo raggiunge un livello apicale la suddetta marcatura lirico-passionale. Ed è pertanto risutato agevole qualificare le restanti fasi alle suddette alternate: sia al modo di sonatistiche codette virtuosistico-ornamentali e di transizione modulante, sia in quanto corrispondenti alla fase più fantastica della suddescritta narrazione. E qui il riferimento è da farsi al già approfondito (in musicologia storica e teorica) dualismo della retorica narrativa dei romantici, alternata tra fasi di più o meno spiccato melos vocalistico e fasi di melos strumentale a vocazione più marcatamente testurale ed anamelodica: la melodia semplicemente non c’è nel senso tradizionale di una cantabilità pensata per la vox umana; semmai se ne presenta una qualificazione, per così dire, sovraumana o allusiva della primaria, anche in quanto ad essa di più o meno esplicito riferimento narrativo … Vale per Vanessa quanto detto per Chiara in conclusione.
  4. Pio è impegnato nell’elaborazione di tutti gli schemi formali della sua Serenata …
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