Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

L’impianto tonale delle diverse opere in studio monografico deve tener conto di:

A) stili armonico-tonali:

  1. il barocco contrappunto armonico associato ai fondamenti pre-armonici del  basso continuo per Bach,
  2. la classica tonalità a cadenzalità allargata per Beethoven
  3. la romantica tonalità allargata per Chopin;

B) caratteristiche di genere:

  1. la barocca associazione dei percorsi armonico-tonali alla qualificazione retorica della specifica dispositio del brano (disposizione in fasi retoriche, genericamente ricavabili da un precostituito ordo– l’ordine “discorsivo-formale”, o meglio “logocentrico” della classica, greco-latina e medioevale-rinascimental-barocca, interpretazione razionale del mondo …);
  2. il classico contrasto tonale fondato principalmente sulle qualità dinamiche di articolazione tra un tono d’imposto e un tono di contrapposto, al modo metaforico di un viaggio tonale;
  3. la romantica ricollocazione del contrasto tonale nel gioco delle relazioni coloristiche dei rapporti di terza tra i toni e dell’affermarsi contestuale del carattere fondativo – tendente all’unicità dell’opera – della stessa invenzione armonica, assieme a quella formale e testurale; al modo di una preponderante qualità plastico-fisiognomica della relativa rappresentazione sonoriale – frequentemente descritta, per via di tale sua pretesa assunzione realistica, attraverso metafore letterarie, secondo il modello fondativo del pensiero romantico del Poema sinfonico;

B) particolarità della singola opera:

  1. La prevedibilità delle modulazioni ai toni vicini, nel Concerto Italiano e, ancor più per gli arcinoti stereotipi del genere Suite, nella V Suite per v.llo, va integrata di volta in volta con i diversi fattori retorici micro-formali (figure retoriche di primo piano quali i piedi ritmici di clamosa, l’anapesto, il pirrichio, il ritmo francese etc.), medio-formali (figure retoriche di rilievo sintattico rispetto le precedenti che vi vengono inglobate; un climax, una anaphora …) e macro-formali (le sezioni dell’ordo retorico per come appropriate alla specifica disposizione del brano). Ad esempio abbiamo già studiato in lezione come nel Preludio della Suite la planimetrica demarcazione dei due pedali di tonica e di dominante punti verso un generale clima di sospensione poi proiettato sull’incipit della successiva maestosa Fuga e che il carattere iterativo della terza sezione, in quanto modulante per quarte (sol m-do m-fa m-SIb M(D –>)-Mib), è tutto incentrato sull’esito in sbocco luministico al relativo maggiore del tono: alludendo ad una sorta di sforzato ma culminante recupero delle motivazioni originarie del Soggetto/Inventio; dunque probabilmente ad una Confutatio (messa in risalto) rispetto la precedente fase di messa alla prova, di Probatio. Mente nel terzo movimento del Concerto Italiano è più netta l’individuazione segmentativa del Soggetto/Inventio (talvolta ben distinguendo da altri episodi in incastro) in ben dieci fasi tonali – alternate ad altre altrimenti elaborate – suddivise per tono d’imposto (FA M) nelle ampie sezioni espositiva e perorativa – aperta la prima e più o meno  aggregata (?) alla sua dominante (DO M); poi deformative attorno alla relazione di apertura rispetto il tono minore relativo (re m) che tende ad individuare invece la fase più problematicamente densa della relazione Tutti-Concertino: individuata già nel primo movimento come strutturante, in contaminazione di genere, della più appropriata articolazione retorico-formale. Mentre qui sembrerebbe richiamare una traduzione della stessa più marcata in senso toccatistico: si confrontino infatti gli unificanti episodi (indicati provvisoriamente con la lettera c) elaborati sia in polifonia reale che in polifonia latente e tutti strutturati nel richiamato cicloide, profilo melodico tipico del toccatistico perpetuum mobile e del genere del Preludio-Studio barocco per tastiera, ad esso ancor più apparentato …
  2. L’articolazione armonico-tonale dei diversi movimenti della Serenata beethoveniana integra il tradizionale e prevedibile contrasto tonale sonatistico con la specificità di ciascun sottogenere esibito in ciascun movimento (Ouverture, Minuetto, Scherzo, Rondò …). Pare opportuno pertanto che Pio se ne occupi a partire da una rigorosa schematizzazione formale generale e di ciascun movimento, inclusiva adesso anche dell’impianto tonale.
  3. Della Ballata, a proposito delle sue originali e complesse fondamenta armonico-tonali, abbiamo già detto abbastanza nelle lezioni del modulo precedente. Bisogna adesso inquadrarne le particolarità all’interno di ciascun episodio sub-tematico, ossia di ciascun periodo in cui si articola ciascun singolo tema – come specifica situazione espressiva, insomma.

Infine ricordo che vi ho già consegnato in lezione degli esempi di schemi utilizzabili per l’inquadramento dell’architettura generale – formale, formale e tonale, retorico-formale e tonale – delle composizioni di Bach e Beethoven (avevo già provveduto per Chopin).

Di seguito, constatata la difficoltà di Pio ad utilizzarli adeguatamente, espongo dei modelli di tabella belli e pronti, con i consigli utili per il loro migliore uso:

 

Modelli di Schema formale

 

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2 risposte a Analisi-Analisi III/Lezione VI – Inquadramento tonale generale dell’opera

  1. pio ha detto:

    salve maestro le ho inviato gli schemi via email..sto avendo problemi con lo schema formale generale…gli invio una bozza in attesa di sue correzioni e consigli…buon fine settimana…

    • musicaemusicologia ha detto:

      Sono male impostati. E solo per l’aspetto grafico si perde troppo tempo a sistemarli.

      Conviene invece copiare adesso i dati da te sviluppati sui modelli di tabella che ti pubblico sul sito in word.

      Così è molto più facile per la qualità dell’aspetto grafico. Ed era quello che avevo spiegato in lezione …

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