Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso. Di seguito una ripartizione degli impegni di studio.

 ***

Per Fabrizio Arestia

Il Concerto Italiano BWV 971 di Johann Sebastian Bach

L’analisi del I movimento è stata indirizzata verso le componenti motivico-tematiche di trama continua degli episodi alternati al soggetto iniziale:una compiuta struttura tematica di avvio (l’inventio) e differenziatamente alternata, a mò di refrain, lungo l’intero corso del brano e fino alla fine; dove è associato solo alla prima delle – generalmente tre – sezioni successive. Tale analisi ha rivelato quattro modi di disporsi della trama continua abbastanza tipizzati soprattutto nella loro prima esposizione.

Questi quattro modi sono meglio definibili nell’ottica del genere qui presupposto come fondativo, quello del Concerto grosso. Un genere tipicamente barocco, ma da Bach mutuato dalla tradizione italiana (Vivaldi tra i primi) e adattato alla peculiarità del proprio linguaggio; fondato sulle stretta interazione di polifonia reale e latente e pertanto su un melos fortemente tipicizzato in quanto ispessito nei vari sdoppiamenti di registro e nell’allusività interna di più o meno marcati tratteggi concertanti.

Insomma un “caleidoscopio” di concertato polifonico racchiuso nella singola melodia, che richiama nelle sue peculiarità barocche di oggetto fondato sulla qualità estetica dl “suscitar la meraviglia” concetti anch’essi tipici dell’arte barocca in genere; quale l’anamorfosi, pittorica ed architettonica: la tecnica cioè di produrre nel gioco d’intreccio di più prospettive contrastanti degli effetti visivi appunto poli-prospettici (: a seconda del posizionamento percettivo si vede una cosa diversa dall’altra …).

E così le tecniche di elaborazione polifonico-latente della singola melodia definiscono, in J. S. Bach più che in ogni altro compositore dell’epoca, una spazio percettivo a più dimensioni: una geometria sonora sapientemente distribuita in una profondità di prospettiva policentrica. In visione epocale: una sorta di “polifonia al quadrato”; assolutamente tipica dello stile polifonico-concertante barocco in quanto successore della piana (quanto a melos costitutivo, a semplice costituzione vocale di canto piano) polifonia vocale rinascimentale.

E peraltro J. S. Bach, come campione del più maturo barocco musicale, indirizza e personalizza il suo linguaggio sempre più verso una marcata contaminazione dei generi. In tal caso le qualità performativo-sonatistiche di una composizione scritta per tastiera sono allusive del detto genere idiomaticamente tipico dell’orchestra barocca. Dunque è nel genere del concerto grosso che dovremo ricercare le definizioni occorrenti, per come qui rese fortemente allusive dal ben diverso idioma tastieristico: mono-strumentale ma reso sensibilmente adatto a riassumere diverse strutturazioni di stile concertante.

Pertanto la tipologia episodica rinvenuta, assieme all’analisi (spesso dirimente) della forma tonale, suggerisce quattro modelli:

  1. il Tutti, espresso dal Soggetto;
  2. il Tutti concertante;
  3. il Concertino;
  4. il Concertino dialogante con il Tutti.

A cura di Fabrizio esplicitarne il perchè nella maniera più appropriata.

Ma soprattutto il conclusivo unificarsi delle prime due sezioni ne suggerirebbero l’unitaria connessione; polarizzando appunto il Tutti (episodi A) al Concertino (episodi B) nella consueta architettura logico-formale di tipo strofico del Concerto grosso: A1-B1-A2-B2-A3-B3-A4-B4-A5.

Applicando anche in ipotesi le fasi di disposizione retorica al modo seguente: A1-B1(Exordium e Narratio) -A2-B2 (Propositio e Probatio)-A3-B3 (Confutatio)-A4-B4-A5 (Peroratio).

Tesi ovviamente da ben dimostrare, anche con gli eventuali aggiustamenti, sempre a cura di Fabrizio. E assieme, adesso, ad una compiuta formalizzazione schematica del I movimento.

[cfr. anche le consegne di Serafini]

 ***

Per Vanessa Cangemi

La Ballata n. 3 op. 47 di Frederic Chopin

***

Scrive il pur bravo G. Belotti erroneamente, e traendoci in inganno nell’inquadramento della forma tonale della III Ballata: “Il secondo tema (…), costituito di tre elementi fondamentali, dei quali il primo oscilla tra il Do maggiore e il Fa maggiore, mentre il terzo ripropone la tonalità di La bemolle maggiore che è propria del Primo tema.”

In realtà il presunto avvio in Do maggiore del secondo Tema corrisponde ad un’armonia di do settima, accordo dominantico del tono di Fa minore; questo è il tono relativo dell’imposto di Lab maggiore, subito appresso – ma anche in altre parti importanti del brano – “rivelato” nella frase melodica centrale del tema stesso; rispetto la quale l’avvio tonalmente sospensivo (come quello del primo Tema!) si rivela essere una frase di enunciazione introduttiva. E dunque il Sol settima successivo al Do settima non costituisce che l’allargamento dominantico di questo mirabile esempio stilistico di tonalità allargata espansa, tipica del romanticismo più maturo (Schumann, Brahms) ma già bene inaugurata dall’abile tecnica modulatoria di Chopin. 

L’inesistente Fa maggiore, cui accenna Belotti, non è che la percezione coloristica abilmente introdotta all’avvio del tema dalla marcata dominantizzazione nell’area di Do maggiore, che sospende (con una chiara settima di dominante) indirizzando verso la tonica Fa; la quale modalmente non si ha motivo di sospettare ancora che sia riferita al modo minore, anzi  semmai ad un modo maggiore, date le doppie appoggiature allusive di cadenza composta consonante. Secondo un’interessante invenzione armonica reiterata sui due accordi-chiave di Do7 e Sol7: l’allusività sul Do7 polarizza accentuatamente verso la tonica Fa, quella sul Sol7 risospinge verso la tonica “provvisoria” Do, in un continuum di oscillante sospensione che potrebbe anche avvitarsi su sè stesso (cicloide testurale) se non fosse per il rivelatorio esito successivo … 

Dunque la generale forma tonale del brano inquadra innanzitutto due vicinissimi toni d’impianto, un imposto di Lab maggiore ed un contrapposto di Fa minore; cui si aggiunge nel centrale Svolgimento il tono sviluppativo di Do# minore; da intendersi , questo, come la trasformazione enarmonica della sottodominante del detto contrapposto tonale di Fa# minore. Il tono più vicino insomma sarebbe il Reb minore (= Do# minore) [N.N.: tono ipotetico relativo di un ipotetico Fab maggiore, dunque inesistente … ma l’uso in scrittura di un tono lontano può anche bene intendersi come uno dei grafismi tipici dell’allusività romantica, piuttosto tendente alle dimensioni poetiche dell’immaginario e del fantastico. In definitiva si tratta del tono plagale – del contrapposto minore relativo – rispetto il complessivo impianto tonale. E ciò attribuisce una precisa ambientazione proprio a quello che si percepisce come un intermezzo e assieme una indipendente terza idea, riaccennata solo nella conclusiva Coda del brano, al modo del sopra richiamato romantico gioco allusivo, adesso ancor più tendente all’indefinitezza.

Si tratta pertanto di un generale impianto sonatistico. O meglio: di una dialettica sonatistica, per la classico-illuminista provenienza storico-evolutiva ora qui indirizzata verso l’ambientazione retorico-visionaria dell’affabulante “racconto romantico” – che nel descrittivo Poema sinfonico trovava il suo genere di riferimento. 

I due temi sono entrambi marcati nelle fasi iniziali da un forte carattere di sospensività (dominantica) d’attesa, il che le connota, seppur in diverso modo, come introduttive rispetto la centralità dello stesso tema:

  1. mentre nel primo tema l’incipit sospensivo è in immediata e progressiva fase di chiarificazione, stabilizzante sulla tonica di Lab maggiore – il che ne costituisce pure la base armonico-tonale del processo compositivo (e della corrispondente invenzione armonica):
  2. nel secondo tema viene addirittura a costituirsi un’intero primo periodo tematico sospensivo, attendente pertanto una successiva chiarificazione che acquisterà la centralità rivelatoria dell’intera composizione. Ossia: da questa fase di appassionata ed avvolgente cantabilità melodica non si potrà più prescindere per tutto il resto della composizione …

Continua il Belotti ad esprimersi variamente sull’architettura formale della Ballata. E si può genericamente concordare con lui quando afferma la provenienza “dalla forma-Sonata etc. etc.”. Però bisognerebbe subito individuare – in accordo con la “quantità” compositiva delle sezioni implicate e dunque dei conseguenti equilibri formali (si noti la notevole ampiezza della sezione espositiva dei due temi rispetto tutto il resto …) – la caratterizzazione prettamente romantica di uno Svolgimento sonatistico con una fusione tematica, che sbocca in continuità nella Ripresa-Coda del solo primo tema espressivamente allineato alla accresciuta passionalità del secondo.

Pertanto proviamo a spiegare come l’incipit del primo tema costituisce adesso solo l’estremo sbocco evolutivo del secondo tema: al modo di una passionale rivalsa, che ne svela pure la profonda nascosta provenienza di strutturazione motivico-generativa a moto contrario tra i due incipit tematici. Dunque un motto rivelatorio, un retorico epiphonema (e una poetica epifania) posto a generale compimento del brano …

A cura di Vanessa esplicitare strutturalmente con dei buoni esempi e nella maniera più appropriata i vari assunti qui prodotti.

Seguendo un piano di lavoro come il seguente:

  • Approntare, sia sullo spartito sia in una apposita tabella, una bozza di struttura formale con le indicazioni delle battute; che – ben diversamente da Belotti – inquadrerei, per quanto sopra osservato, come bipartita: [A]  = l’Esposizione del I Tema in ABA e del II Tema anch’esso in ABA, e [BA] = lo Svolgimento – che a partire da un Intermezzo annuncia ed attua una metamorfosi tematico-sviluppativa del II Tema; la quale arriva ad inglobare in extremis il I Tema, del tutto includendolo in fusione tematica nella detta variazione sviluppativa – e in assoluta continuità processuale la Ripresa-Coda sul I Tema, in metamorfosi tematico-sviluppativa e con esiziale enunciazione del detto Intermezzo: sorta di dissolvenza nel gioco fantastico delle figurazioni di puro melos strumentale, prive di una realistica vocalità.
  • Predisporre un primo elenco degli esempi utili a spiegare le diverse cose essenziali fin adesso compiutamente inquadrate secondo un ordine non temporale, rispetto l’evoluzione del brano, ma di acquisizione logico-formale. Insomma che risponda nel modo più sintetico e rapido alle principali domande: quali sono i temi(-personaggi-situazioni espressive) principali e quali sono le loro caratteristiche, accomunanti e diversificanti? Qual è il loro campo d’azione(-architettura formale-narrazione retorico-visionaria) che ne elabora il compiuto processo compositivo?
  • E proiettandoci verso le prossime lezioni: quale forma tonale, sempre più da approfondire nella prossima unità didattica, ne costituisce il compiuto piano di invenzione e di elaborazione dinamico-coloristica? Mettendo d’ora in poi questa ricerca sempre più in relazione alla segmentazione tematico-fraseologica di ciascuna fase compositiva; e dunque pervenendo al chiaro inquadramento di tutte le unità fraseologico-periodiche tonalmente caratterizzate che compongono l’intero processo compositivo.

[Copiare tutte queste indicazioni e stamparle per meglio chiarirle ed approfondirle in sede di lezione]

***

Per Pio Saglimbeni

La Serenade op. 25 di Ludwig van Beethoven

Per lo studente assente – sostituito nella lezione dai colleghi resisi disponibili (Arestia e Cangemi) – rimangono le consegne precedenti:

Il modello di schematizzazione suggerito precedentemente

va adesso applicato a tutti e sette i movimenti, in quanto compiutamente inquadrati, in lezione, per segmentazione architettonico-formale. Con la “chicca” dell’ultimo movimento, un interessantissimo ibrido di rondò strofico e di forma con trio

 ***

Per Chiara Serafini

Suite per violoncello n. 5 (trascrizione per viola) di Johann Sebastian Bach

L’inquadramento dell’impianto motivico-tematico adesso è stato approfonditamente condotto sul Preludio – attesa la sua indipendenza rispetto la successiva compiuta Fuga (già analizzata approfonditamente nel saggio del docente e in una precedente tesi di studio – entrambi messi a disposizione). Ben tenendo conto (sfruttando qui la compresenza aggiuntiva dello studente Arestia) delle particolarità esemplari delle nozioni di prassi esecutiva della musica barocca … 

E proprio qui al proposito abbiamo osservato l’importanza

  1. sia dell’esecuzione assolutamente cantabile dello stile declamatorio (le semicrome in ritmo di clamosa), svolta anche in “note diseguali”;
  2. sia del connotarsi graduale di una trama continua indirizzante l’iniziale, e nel brano prevalente, ritmo declamatorio (clamosa) verso una interna dissociazione in puntualizzanti ritmi pirrichi, appresso gradualmente implicati nei successivi ritmi di stile francese: il particolarissimo ritmo puntato da eseguirsi sovrapuntato; rivelato dalle concatenazioni di croma puntata assieme – anche se sporadicamente al modo di un annuncio …  – al ritmo peonio, riferito al ritmo acefalo di biscrome e allusivo dello squillo annunziante il personaggio importante negli antichi canti di lode, i peana appunto.

Nell’edizione critica delle Suites violoncellistiche bachiane di Enrico Mainardi – nella sua specificità di “partitura analitica”, comportante una revisione che vuol anche spiegare la struttura profondamente polifonica del melos violoncellistico bachiano –  messa a confronto con le altre disponibili – quella di una Urtext e quella di un più moderno revisore – abbiamo posto il problema delle legature; sia in quanto indicate dall’Autore sia in quanto modificate dal revisore di turno. E abbiamo riscontrato la necessità di distinguere tra due tipi di legature:

  1. legature di portamento, ossia riferite al come eseguire il passaggio in adattamento alle qualità idiomatiche dello strumento ad arco (il violino è il principe degli strumenti musicali all’epoca barocca e detta, per così dire, la tabella di marcia per l’evoluzione degli idiomi specifici degli altri strumenti …);
  2. legature di fraseggio compositivo, riferite alla segmentazioni comportate dal discorso melodico, atte ad evidenziarne i contenuti strutturalmente implicati; in tal caso l’evidenziazione dei singoli ritmi componenti la compiuta trama continua.

Confrontando con esempi classici (Mozart) e romantici (Chopin) è risultato agevole constatarne una progressione storico-evolutiva che ha dimostrato che:

  1. il compositore di norma indica le legature di portamento, perchè quelle riferite al suo specifico linguaggio compositivo, avendo un risalto epocale (cioè costituendo un patrimonio comune nell’epoca in cui vive), sono riferibili all’oralità della performance: all’epoca si sa bene, in sostanza, quello che si sta musicalmente esponendo. E difatti le legature di portamento sono riferite inizialmente proprio più allo strumento che le esprime e che idiomaticamente “ne ha bisogno”: lo strumento ad arco;
  2. solo nel Romanticismo, davanti alla complessità meloarmonica (… verticale) della scrittura, si usano legature che uniscono  i due concetti: indirizzare cioè quello che segmentatamente si espone (: si dice musicalmente) verso il “come si vuole che si dica”. In sostanza sempre più le legature di portamento assumono una posizionamento strutturale del discorso compositivo;
  3. le revisioni della musica barocca hanno tutta una tradizione – oramai da intendersi forse come del tutto superata o quanto meno superabile – di velleitario chiarimento, che normalmente si traduce in mistificazione, del dettato compositivo dell’autore della composizione: appunto tramite. indicazioni, generalmente mancanti nell’originale, di agogica e dinamica e soprattutto di fraseggio/portamento: il che in realtà denuncia una difficoltà di adattarsi alla naturalezza di un linguaggio musicale se non tramite delle traduzioni nella scrittura di linguaggi musicali epocalmente successivi ed estranei;
  4. il che spiega le revisioni “classicheggianti” di un Alfredo Casella, ricche di intuizioni musicali, spesso però del tutto stranianti rispetto la specificità del linguaggio barocco; di un Mugellini, peraltro ai suoi tempi esimio didatta, che già nella resa quasi automatica (“rigorosamente solfeggiata”) degli abbellimenti ne tradisce l’originario portato ornamentale rispetto la linea melodica originaria;
  5. e valorizza al confronto l’immane sforzo reinterpretativo – tutto fondato su un grande intuito musicale messo a contatto con la ben più avanzata musicologia tedesca -impiegato proprio da un grande violoncellista come l’italiano germanizzato Enrico Mainardi, che con la sua “partitura analitica” delle Suites bachiane riscrive il testo musicale – peraltro sotto il testo originale (o quasi …) – per evidenziarne l’interno decorso dialogico-concertante, pur non esprimendosi con il rigore teorico-analitico della nozione polifonico-latente. Ma a cui riusciamo adesso ad attribuire, qui e là, il giusto valore col senno di poi. 

In definitiva questo elaborato e serrato lavoro di integrazione di visuale compositiva e performativa ha aiutato – assieme all’analisi (spesso dirimente) della forma tonale – ad inquadrare sia il Soggetto del Preludio in una compiuta arcata melodica in cui primeggia l’iniziale figura declamatoria dell’anabasi (“ascesa lunga e faticosa”), sia il processo compositivo nelle sue quattro fasi costitutive, tutte relative innanzitutto ai modi di elaborazione di quella stessa arcata melodica:

  1. in Exordium e Narratio;
  2. in Propositio-Probatio;
  3. in Confirmatio;
  4. in Confutatio;
  5. in Peroratio.

Tocca adesso a Chiara definire al meglio, anche con ogni eventuale aggiustamento, le specifiche armonico-tonali e assieme motivico-tematiche di queste diverse fasi della disposizione retorica(o retorico-formale) del brano.

 [cfr. anche le consegne di Arestia]

 ***

Memo per tutti

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di almeno 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. testo del docente, peraltro già utilizzato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale
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2 risposte a Analisi-Analisi III/Lezione IV – Lo stile fraseologico-tematico e le sue ripartizioni

  1. Fabrizio ha detto:

    Salve maestro,
    prima di procedere con la schematizzazione del primo movimento, volevo consultarmi con lei in merito alla ripartizione nelle varie sezioni, in quanto dopo un paio d’ore di riflessione ho apportato qualche modifica rispetto a quella fatta in classe e cioè:

    TUTTI bb 1-8 A1
    TUTTI CONCERTANTE bb 8-30 A1

    CONCERTINO bb 30-41 B1
    CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 41-52 B1

    TUTTI bb 53-60 A2

    CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 61-69 B2

    TUTTI CONCERTANTE bb 69-90 A2

    CONCERTINO bb 90-103 B2

    TUTTI CONCERTANTE bb 103-110 A3

    CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 110-129 B3
    CONCERTINO bb 129 -134 B3
    CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 135-139 B3

    TUTTI bb 139-146 A4

    CONCERTINO bb 146- 163 B4

    TUTTI bb 163-170 A5
    TUTTI CONCERTANTE bb 170-192 A5

    Le sembra corretto?

    Poi volevo chiederle dei chiarimenti riguardo le consegne assegnatomi: mi è chiaro che devo realizzare un esempio che inquadri globalmente la struttura formale del primo tempo, Non riesco però a capire cosa è chiesto nelle altre due; potrebbe chiarirmi meglio?
    Mi scuso per questa richiesta, ma per me questo è un modo di lavorare tutto nuovo e ho intenzione di procedere nel migliore dei modi, ecco la ragione della mia richiesta.

    La ringrazio anticipatamente e scusi tanto il disturbo

    Fabrizio

    • musicaemusicologia ha detto:

      Intanto non devi per nulla scusarti perchè io sono qua proprio per rispondere alle tue domande e, se mi dimostri – come stai facendo – che spendi bene del tempo per capire, non puoi che vedermi coinvolto …

      Di seguito le risposte alle tue domande, date schematicamente: confronta alcuni aggiustamenti di battute e la generale, seppur ancora provvisoria, reimpostazione della schematizzazione algoritmica.

      Nota l’apparente (perchè?) contraddizione tra il numero delle 4 fasi di Concerto grosso e il numero dei 4 ingressi del Tutti.

      Il prof

      [A1]:
      TUTTI bb 1-8 Ax1 [n.b.: x e y in apice]
      TUTTI CONCERTANTE bb 8-30 Ay1
      CONCERTINO bb 30-42 Bx1
      CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 42-52 By1
      _______________________________________________________

      [A2]:
      TUTTI bb 53-60 Ax2
      CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 60-69 By2
      TUTTI CONCERTANTE bb 69-90 Ay2
      CONCERTINO bb 90-103 Bx2
      _______________________________________________________

      [A3]:
      TUTTI bb 103-110 Ax3
      CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 110-129 By3
      CONCERTINO bb 129 -134 Bx3
      CONCERTINO DIALOGANTE CON IL TUTTI bb 135-139 By3
      _______________________________________________________

      [A4]:
      TUTTI bb 139-146 Ax4
      CONCERTINO INTEGRATO AL TUTTI bb 146- 163 Bx4+By4
      TUTTI bb 163-170 Ax5
      TUTTI CONCERTANTE bb 170-192 Ay5

      Per adesso – per poter rispondere alle altre domande (anche se rileggerle con attenzione non può che farti bene, magari se sul mio libro dai uno sguardo nei capitoli dove si tratta di retorica musicale …) – indica, in associazione alle diverse aree formali e al corrispondente caratterizzante materiale motivico, anche le corrispondenti aree tonali.
      Una dritta: non esiste un Tutti in Mib tono lontano come sembrava in lezione, semmai quest’ingresso è da intendersi come la risposta (appunto: dominantica) del Tutti al precedente già in Concertino affermato Sib, tono plagale. Rileva anche l’altro tono plagale minore sol m e soprattutto il tono minore relativo dell’imposto re minore …

      Nella prossima lezione approfondiremo meglio il tutto.
      A presto. Il Prof

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