Analisi-Analisi III/Lezione II – L’opera come architettura formale generale

di Mario Musumeci

Ciascuno degli interessati indirizzerà il proprio impegno grazie alle varie indicazioni già separatamente date in sede di lezione per il proprio lavoro monografico del terzo anno di corso.

Di seguito una ripartizione degli impegni di studio, assieme ad ulteriori materiali utili.

 ***

 Per Fabrizio Arestia

Il Concerto Italiano BWV 971 di Johann Sebastian Bach

Vale quanto appresso osservato per Serafini circa i fondamenti retorico-formali  del linguaggio musicale barocco (cfr. le nozioni fondative dei concetti di Musica reservata, Teoria degli affetti, Retorica musicale …), pertinenti sia alla qualificazione discorsiva (ossia narrativa) di ciascuna singola opera sia alla sua ripartizione episodica, riferibile in generale alle diverse fasi dell’ordine retorico per come innestate nello specifico genere musicale (ristudiare le specifiche tabelle riassuntive nel mio trattato Le strutture espressive del pensiero musicale).

Infine una consegna specifica: impiantare la legenda di questo esempio schematizzato in classe, per adesso da catalogare solo per argomento:

Es. n. … (Trama continua dell’ostinato)

E magari successivamente approntare una bozza di secondo esempio sull’argomento trattato nella precedente lezione:

Es. n. … (Struttura polifonico-latente del tema)

 ***

Per Vanessa Cangemi

La Ballata n. 3 op. 47 di Frederic Chopin

Del brano in questione abbiamo ulteriormente approfondito  in lezione la natura metamorfosica della  strutturazione bitematica di ascendenza sonatistica: individuando quali strutture profonde implicate due scale, l’una ascendente nella proposta tematica del primo tema l’altra discendente nella proposta tematica del secondo tema; entrambe caratteristiche in quanto prive del VII grado, però presente come sensibile in altra voce dell’impianto armonico di sostegno e soprattutto di risalto plastico-figurativo del melos.

In tal senso colpisce la natura tonale del I tema, proprio nel suo avvio, contrastante tra indicazione dell’armatura di chiave in la bemolle e la sua reale percezione iniziale in mi bemolle; una percezione che si rivelerà appresso come sospensiva rispetto il tono d’imposto anche nell’uso di una tonica indebolita in secondo rivolto, ma coniugandosi in tale ambivalenza con la morbidezza dell’insistito risalto plagale, che nel postulato mi bemolle lega l’esito fraseologico al debole accordo di chiusura di la bemolle: tonica fittizia, percepita come sottodominante rispetto il melos fondato chiaramente sulla scala di mi bemolle, esitata armonicamente dalla sua propria sensibile.

Insomma l’invenzione armonico-tonale dei romantici qui si fonda sull’ambiguità dell’uso del IV alterato, sostituendolo fin dall’avvio nell’uso all’effettiva sensibile tonale in un contesto marcatamente dominantico.

Proprio tale invenzione costituisce la base del successivo processo compositivo, risaltante pertanto sul piano di una coloristica forma tonale, da disvelare analiticamente nei suoi contorni al modo di un’invenzione tematica ma assieme di un’affabulazione ricca di allusività fantastica, al modo delle note poetiche tipiche dell’immaginario romantico.

Infine, proprio nell’approfondimento del citato retaggio sonatistico implicato nella relazione bitematica, si inquadri meglio – e sempre nella sottolineata condotta dell’uso creativo della reinvenzione del materiale tradizionale – la sezione assieme conclusiva e trasformativa del primo tema,

  1. al modo sia di un gioco (… ludus) di melos virtuosistico-strumentale e pertanto “vocalmente” ornamentale, proprio in quanto utile alla dissolvenza della precedente cantabilissima figurazione tematica; gioco insistentemente cadenzato come nelle tradizionali codette cadenzali delle settecentesche idee sonatistiche di contorno;
  2. al modo sia di un trapasso tonale (codette cadenzate sì, ma nel tono di contrapposto …), al modo di una transizione modulante: un ponte modulante dunque, però interrotto subito appresso dal refrain tematico originario!

Il lavoro più proficuo di ulteriore decodifica a questo punto non può che disporsi su due piani:

  1. L’uno, sintetico, starebbe nel ricavare con una certa cautela, e dunque sempre con la riserva di approfondimento, lo schema architettonico-formale di tale processo.
  2. L’altro, analitico proprio sul versante processuale della detta forma tonale, di approfondimento  delle richiamate caratterizzazioni figurative dei due temi. Predisponendo delle bozze di esempi musicali che al meglio illustrino quanto fin’ora osservato.

***

Per Pio Saglimbeni

La Serenade op. 25 di Ludwig van Beethoven

Movimenti in studio architettonico-formale:

I. Entrata (Allegro) (più approfondito)
II. Tempo ordinario d’un Minuetto
III. Allegro molto in D minor
IV. Andante con variazioni in C major (cenni)

Va stabilizzato con apposite schematizzazioni e magari continuato sui restanti movimenti  il lavoro serrato della lezione in classe, svolto sulla ripartizione architettonico-formale di ciascun movimento.

Data la diversità dei generi sonatistici implicati – dal consueto Minuetto tripartito con Trio contrastante Aaba-Baba-Aaba nel II movimento, a più inedite forme tripartite nel I e nel III movimento, tutte da disporre in schematizzazioni formali tabellari.

Ecco un modello:

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Per Chiara Serafini

Suite per violoncello n. 5 (trascrizione per viola) di Johann Sebastian Bach

Il primo approccio alla Suite V è stato rivolto a due capitali questioni.

  1. Innanzitutto allo specifico riferimento strumentale, l’idioma violoncellistico – seppur qui affrontato nella trascrizione per viola – e alla curiosa storia di questo repertorio, riservato nell’Ottocento pressoché esclusivamente ad una pratica di studio e poi nel Novecento collocato in una pratica da concerto, particolarmente elevata per l’introspezione esecutivo-interpretativa degli artisti più protagonisticamente coinvolti. Tanto che le Suites barocche di J. S. Bach sembrano talvolta valere per il, non particolarmente nutrito, repertorio solistico dello strumento ad arco quello che per il pianoforte varrebbero i romantici Studi (da concerto) di Chopin o anche gli Studi trascendentali di Franz Liszt.
  2. Nonché  alla questione ermeneutica del genere Suite barocca. E pertanto alla qualità innanzitutto performativa e non architettonico-formale delle bipartizioni consuete riferite a ciascuna danza stilizzata. In tale prospettiva sono state date specifiche indicazioni per una prima generale ripartizione formale di tutti i movimenti, più attenta alle scansioni dell’ordine retorico vigente all’epoca di Bach.

Infine si è convenuto di condurre lo studio su spartiti dell’originale violoncellistico, nonché sulle migliori esecuzioni relative; preso atto della netta superiorità qualitativa riferibile alla versione in trascrizione per viola.

J.S.Bach. Suites for cello

In tal senso si offre anche di seguito, per una prima lettura, un saggio analitico dello scrivente – pubblicato nel 2008 dalla Curci in miscellanea, contenente una schematica ma compiuta analisi della superba fuga violoncellistica contenuta in questa Suite.

Analisi musicale – M. MUSUMECI, Analisi da suonare. In FESTSCHRIFT PER MdN (ed. Curci)

 ***

Per tutti

Data la scarsa osservanza fin’ora riscontrata, si ribadisce quanto segue, confidando nella serietà ed in una maggior consapevolezza metodologica degli studenti coinvolti nello studio.

Gli studenti, oltre ad utilizzare questi file per la redazione degli esempi musicali su Paint, procureranno altre revisioni ed anche esecuzioni di pregio dell’opera di loro specifico interesse.  Altro materiale sarà consegnato in sede di lavoro.

E’ vincolante per ciascun studente l’impegno della registrazione delle lezioni, data la densità dei contenuti. Pertanto non sarà ammesso alla lezione lo studente privo della seguente necessaria dotazione:

  1. spartiti dell’opera in studio;
  2. registratore ben funzionante;
  3. quadernoni pentagrammati e a righe per gli appunti e gli specifici chiarimenti scritti dal docente;
  4. cancelleria varia (penne, matite, gomme, temperamatite);
  5. una pendrive di almeno 4 Gb per lo scambio dei materiali di studio digitali (file-audio, file-immagine per gli esempi musicali, file di testo per l’elaborazione della tesi individuale etc.);
  6. testo del docente, peraltro già utilizzato negli anni precedenti di corso,  Le strutture espressive del pensiero musicale.
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