Fondamenti di composizione/Materiali per l’esame: la Teoria della Fuga (un’utilissima sintesi di Rosario Raffa)

Ricevo questo impegnativo scritto elaborato dallo studente Rosario Raffa. E ritengo di doverlo pubblicare nell’interesse generale, con qualche revisione riguardante soprattutto la differenza – da ben rimarcare – tra Fuga d’arte barocca e Fuga scolastica, prodotto dello scolasticismo novecentesco di ottocentesca ascendenza accademica. Ed anche la nozione evolutiva, e dunque multi-epocale, di tematismo (cfr. soprattutto la nota da me aggiunta in coda).

Poiché gli esempi musicali e gli schemi, inseriti opportunamente da Rosario, non sono facilmente inseribili – se non uno ad uno – di seguito fornisco in PDF la più completa versione del pregevole lavoro :

Composizione-Analisi II – Lezione V – La Fuga Barocca – rivista

La Fuga Barocca

a cura di Rosario Raffa

Definizione standard

La fuga è una forma musicale polifonica basata sull’elaborazione contrappuntistica di un’idea tematica (a volte due o tre), che viene esposta e più volte riaffermata nel corso della ricerca di tutte le possibilità espressive e/o contrappuntistiche da essa offerte; pertanto possiamo affermare che è “Monotematica” (nell’ottica peraltro dell’unità dell’invenzione creativa (Inventio) tipica dell’epoca. Dalla seconda metà del Seicento alla prima metà del Settecento (quindi nel momento di massimo splendore del Barocco) la fuga è stata la più importante forma contrappuntistica strumentale. Per le sue caratteristiche, la fuga è stata scritta soprattutto per strumenti polifonici (in grado cioè di produrre contemporaneamente due o più suoni) ma anche per vari insiemi strumentali e/o vocali. È considerata una delle più importanti espressioni del contrappunto nella storia della polifonia occidentale.

Origine e sviluppo

Durante il Basso medioevo e il Rinascimento, il termine “fuga” era utilizzato per indicare il “Canone”, o composizioni che si basavano sull’artificio compositivo del “Canone” (ad esempio, le “Missae ad fugam”). Nel periodo successivo, invece, si distingue tra:

  1. “Fuga Ligata” per indicare il “Canone”;
  2. “Fuga Soluta” (sciolta, in quanto libera dai vincoli del canone) per indicare la “Fuga” vera e propria.

Tra QUATTROCENTO e il SEICENTO l’influenza dei compositori franco-fiamminghi sull’ambiente musicale europeo diede vita a un insieme di procedimenti che poi sarebbero stati denominati contrappuntistici (Contrappunto significa “nota contro nota”), sui quali si sarebbe basata la “Fuga”. A partire dal primo ‘600 con “fuga” si comincia ad indicare, genericamente, composizioni basate sul contrappunto imitativo.

Durante il SEICENTO quindi, la “fuga” unifica in sé il ricercare, la canzona e altre composizioni di stampo contrappuntistico (come alcuni generi di toccate e di fantasie). In questo processo le composizioni originarie, basate ab origine sulla varietà episodica e motivica rapportata alle movenze espressive del testo poetico acquistano progressivamente una fin allora inedita unità[1]: in tal modo la fuga diventa sempre più una composizione basata su un solo soggetto, anche se vi sono alcuni casi, peraltro molto importanti, di fughe a più soggetti (come per esempio il Contrapunctus XIV dell’L’arte della fuga di Bach, rimasto incompiuto).

Nella SECONDA META’ del SEICENTO e nella PRIMA META’ del SETTECENTO la fuga diventò la composizione contrappuntistica per tastiera per eccellenza, e in ambiente tedesco raggiunse i vertici più alti con Buxtehude, Pachelbel, Händel, e soprattutto con Bach. In questo periodo infatti gli autori tedeschi sfruttarono al massimo la tonalità e le nuove risorse da essa offerte, creando fughe dotate di un’espressività senza pari. La fuga vive la sua epoca d’oro in particolare con l’opera di Bach (fine “origine e sviluppo”).

Vedremo come si sviluppa un’evoluzione tra ciò che si faceva nel “Barocco” a ciò che si fa nel “Classicismo”, i brani di Haydn già analizzati mostrano come la sua “Forma – Sonata” sembrasse “Bipartita”, mentre invece noi avevamo “un’Esposizione” all’inizio e poi vicini vi erano sia lo“Svolgimento” che la “Ripresa”, quindi sul piano della “Teoria della Forma” è inconcepibile dire che tali strutture sono “Bipartite”, ma sono “Tripartite”, a maggior ragione il carattere della ripetizione ha funzione “Performativa” (ripetizione con ornamentazioni).

Struttura e Elementi Costruttivi della “Fuga”

È praticamente impossibile tracciare una struttura precisa della “Fuga”, in un modo analogo a quello che si potrebbe fare con una Sonata classica: infatti, soprattutto nel periodo “Settecentesco”, questa non segue uno schema formale prestabilito, ma piuttosto si articola in modo diverso in relazione alle caratteristiche del “Soggetto” utilizzato. Le “Fughe” tramandateci dalla viva tradizione dell’arte musicale, oltre ad essere saggi di scrittura contrappuntistica, sono anche fondate su un originale senso della forma musicale e dell’organizzazione dialettica del materiale. Così non avviene nella già citata “Fuga Scolastica” (che è appunto la forma tipicamente accademica insegnata nei corsi di composizione dei Conservatori), che non ha il fine di creare effetti espressivi intensi e originali, ma piuttosto si sforza di costituire un “compendio” delle tecniche contrappuntistiche. A causa dell’omogeneità delle “ricette” formali prescritte, nella “Fuga Scolastica” non può infatti esistere la caratterizzazione espressiva del “Soggetto”.

Dal punto di vista della sua “Struttura Generale”, la “Fuga” è – secondo la concezione formale ottocentesca fortemente influenzata dalla coeva visione sonatistica del linguaggio musicale – una composizione “Bipartita o Tripartita”, dove ogni parte è formata da due o tre sezioni di svolgimento. In Definitiva, per una migliore e più facile schematizzazione, possiamo dividere la Fuga in 3 Parti, pertanto la stiamo analizzando come se fosse – nell’attardato ma ricorrente gergo teorico (cfr. nota 1) – “monotematica – tripartita”.

In pratica il compositore costruisce la “Fuga” agganciando le varie sezioni, ciascuna delle quali è caratterizzata da un proprio trattamento del materiale dato dalla prima sezione, che è detta “Esposizione”. Una “Fuga” può contenere da 2 a 6 sezioni e nella “Parte A” avremo:

 1.      la prima sezione della “Fuga” è sempre “l’Esposizione”, quella parte che è più soggetta a delle regole e in cui si trovano tutti gli elementi tematici del brano;

  1. 2.      la seconda o fa parte del corpo della “Fuga”, o è una riesposizione o “Controesposizione”.

Le parti successive costituiscono il corpo della “Fuga”, che si basa sugli elementi dell’esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della “Fuga” è molto varia e non rispetta una definita successione: se è vero che “l’Esposizione” è la presentazione degli elementi che costituiscono la “Fuga”, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della “Fuga” la composizione acquista un carattere diverso. Quindi nella “Parte B” troveremo:

  1. 3.      la terza sezione “Divertimenti” allargano l’inseguimento a favore del dialogo imitativo e presenta continue modulazioni ai “Toni Vicini”;
  2. 4.      la quarta sezione è la “Trasposizione”
  3. 5.      Gli “Stretti” sono successioni di entrate (del “Soggetto”, “Controsoggetto”, “Risposta”) a distanza ravvicinata, l’entrata di una voce avviene prima che l’entrata precedente sia stata completata;
  4. 6.      La “Fuga” si conclude sempre con un “Pedale” e una “Cadenza Finale”, a cui si può giungere in diversi modi: con un’entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo.

Ecco uno schema della tipologia formale di una Fuga Scolastica con le “Sezioni” disposte in maniera preferibile, ma elasticamente disposte caso per caso nelle effettive Fughe d’arte.

PARTE “A”

 “Esposizione”

Tutto lo sviluppo della “Fuga” si basa sugli elementi tematici proposti nella prima parte della fuga, che è detta “Esposizione”.

“L’Esposizione” è la parte iniziale della “Fuga”, in cui l’entrata delle voci ha un proprio ordine, con minimo 4 entrate (spiegato successivamente). Essa è costituita:

  1. 1.      dal “Soggetto”, il “Tema” principale dalla “Fuga”;
  2. 2.      dalla “Risposta”, trasposizione del “Soggetto” nella tonalità della “Dominante”;
  3. 3.      dalla “Codetta di Sutura”, non è sempre presente perché la sua funzione è di collegare il “Soggetto” al “Controsoggetto”;
  4. 4.       dal “Controsoggetto” linea melodica di contrappunto al “Soggetto” e alla “Risposta”, che accompagna tutte le loro entrate, non solo “nell’Esposizione”, ma anche nei “Divertimenti”. Nella “Fuga scolastica” è invariabile, ma nelle “Fughe strumentali” può variare in base alle esigenze del momento;
  5. 5.      dalle “Parti Libere”, mentre vi sono le altre entrate delle voci, la 1° voce o anche la 2° continuano ad accompagnare queste entrate (delle altre voci) con linee melodiche complementari, i cui materiali ritmici e melodici derivano spesso da quelli del “Soggetto” e del “Controsoggetto”.
1° voce S (T) CS (D) PL PL
2° voce Rs (D) CS (T) PL
3° voce S (T) CS (D)
4° voce Rs (D)

Tonalità                           Tonica                       Dominante                   Tonica                       Dominante

1)      Soggetto”

Esso è il motivo che nella prima “Esposizione” canonica compare nella sua interezza, quindi con evidenziazione di “Melos”. Il termine soggetto, che risale a Zarlino, indica il tema fondamentale della fuga, che può avere le caratteristiche più varie. In definitiva però ciò che caratterizza di più il soggetto di una fuga è l’incisività: infatti, le note e il carattere del soggetto sono la base del resto della fuga, e ne determinano addirittura il tipo. Poiché il soggetto è incisivo, esso possiede sempre una connotazione stilistica ben precisa: per questo uno dei modi per classificare i vari tipi di fuga è proprio la connotazione stilistica del soggetto. La classificazione qui presentata si basa sull’opera “bachiana”:

Esempio di un soggetto di una “Fuga – Mottetto”: dalla fuga VIII del 1° volume del Clavicembalo Ben Temperato

  • Fuga – mottetto: deriva dall’omonima composizione vocale. Presenta quindi un soggetto vocalistico, in tempo moderato e binario. Non presenta progressioni perché si dà largo spazio alle figurazioni melodiche.
  • Fuga – ricercare : deriva dall’omonima composizione strumentale. Presenta quindi un soggetto tipico delle forme strumentali del primo Seicento: breve, meno vocalistico del precedente, presenza frequente di salti o cromatismi, a valori larghi e spesso tutti uguali, non troppo veloce. Questo genere di fughe presenta larga abbondanza di artifici contrappuntistici, in quanto il ricercare mirava proprio a mettere in evidenza le possibilità contrappuntistiche del soggetto il più possibile.
  • Fuga pathetica: questo genere di fughe presentano un soggetto molto espressivo, spesso in modo minore, con cromatismi espressivi, e artifici contrappuntistici non troppo elaborati. Durante il resto della fuga queste caratteristiche del soggetto fanno sì che avvenga continuamente un dialogo espressivo tra le varie voci o le varie parti.
  • Fuga – danza: questo genere di fughe deriva dalle danze a stile contrappuntistico. Il soggetto è costruito secondo il movimento caratteristico di una danza (anche se non proprio a ritmo di danza, essendo la fuga e la danza composizioni con uno scopo diverso: una danza deve rispettare i passi di un ballo), le frasi sono regolari, sono frequentemente presenti progressioni e arpeggi. La fuga mira a mettere in risalto giochi ritmici.
  • Fuga – toccata: deriva dall’omonima composizione strumentale. Il soggetto è particolarmente lungo, molto spesso in progressione, con fraseologia regolare (in alcuni casi irregolare, se il compositore rende la fuga virtuosistica sin dall’inizio). La fuga mira a mettere in risalto le capacità virtuosistiche dell’esecutore.
  • Fuga – concerto: in questo genere di fughe il soggetto è a carattere violinistico, poiché deriva dalla struttura del concerto barocco, e presenta un carattere ritmico deciso ed evidente, e frequenti note ribattute. La fuga tende a evidenziare il contrasto tra “tutti” e “soli” tipico del concerto barocco.

Altra caratteristica fondamentale del soggetto è che quasi tutti i soggetti sono costruiti in modo da determinarne inequivocabilmente la tonalità. Pertanto qualsiasi soggetto inizierà sulla tonica o sulla dominante, e si concluderà sulla tonica, sulla modale, sulla dominante, o sulla sensibile.

2)      “Risposta”

Si definisce “Risposta” l’imitazione del soggetto trasportato nel tono della “Dominante” (se il soggetto è in Do maggiore la risposta è in Sol maggiore, se il soggetto è in La minore la risposta è in Mi minore, e così via), cioè alla quinta superiore o alla quarta inferiore. La risposta viene costruita in modo che, considerando “Risposta” e “Soggetto” come se fossero scritti nella stessa tonalità, le note che fanno parte del gruppo della “Tonica” diventano note del gruppo di “Dominante”, mentre le note del gruppo di “Dominante” diventano note del gruppo di “Tonica”.

La “Risposta” può essere di due tipi:

  1. 1.      “Reale” è identica al soggetto senza variazioni di intevalli;
  2. 2.      “Tonale” presenta modificazioni intervallari rispetto al “Soggetto” chiamate “mutazioni” per far rispettare la regola sopra detta. Infatti, quando nel “Soggetto” c’è il collegamento tonica – dominante, o viceversa, allora un’eventuale “Risposta Reale” farebbe sì che la risposta non presenti più tale collegamento. Allora nella “Risposta” la nota che nel “Soggetto” corrispondeva alla dominante viene abbassata di un grado: in tal modo questa nota risulta essere appartenente al gruppo di tonica. Ne risulta che la regola sopra enunciata viene rispettata: alla nota del gruppo di “Dominante” se ne fa corrispondere una del gruppo di “Tonica”.

Esempio di “Risposta Reale”, senza mutazione di intervalli dal “Tono” dalla “Tonica” al “Tono” della  “Dominante” dalla fuga BWV 545

Esempio di “Risposta Tonale”, dalla fuga BWV 853

Naturalmente è chiaro che questa regola non è sempre applicabile: vi sono eccezioni in cui eventuali mutazioni della risposta creerebbero intervalli proibiti, arpeggi modificati, o impoverirebbero la risposta, o la renderebbero troppo diversa dal soggetto (invece all’orecchio la risposta deve sempre risultare un’imitazione del soggetto).

3)      (“Codetta di Sutura”)

A volte se riscontriamo un segmento motivico di scarsa autonomia espressiva, è individuabile come collegamento tra “Soggetto” e “Controsoggetto”. Durante “l’Esposizione” accade che la stessa voce esegua prima il “Soggetto”, e poi il “Controsoggetto” per accompagnare la “Risposta” eseguita nell’altra voce. Il “Soggetto” e il “Controsoggetto” si possono trovare uno dopo l’altro, oppure collegati fra loro dalla “Codetta di Sutura”. Quest’ultima è un frammento melodico (spesso breve, ma vi sono anche code di una certa lunghezza) che ha la funzione di collegare melodicamente (evitando interruzioni del discorso musicale) e tonalmente (passando dalla “Tonica” alla “Dominante”) il “Soggetto” e il “Controsoggetto”. La “Codetta di Sutura” può essere:

  1. 1.      simile al “Soggetto”;
  2. 2.      simile al “Controsoggetto”;
  3. 3.      oppure può presentare un disegno autonomo.

Comunque sia, la linea che ne risulta è sempre la più lineare possibile, tanto che non sempre è facile distinguere dove inizia e dove finisce la “Codetta di Sutura”. Il disegno melodico di questa “Coda” è di particolare interesse soprattutto quando è autonomo: infatti anche questo elemento strutturale può essere ripreso nel corso della “Fuga” (es. Fuga II de Il Clavicembalo Ben Temperato, vol. 1).

4)      “Controsoggetto “

Il “Controsoggetto” è la controparte che accompagna il “Soggetto” e la “Risposta” durante lo sviluppo della “fuga”. Il “Controsoggetto” ha una particolare importanza nella struttura della fuga perché costituisce un elemento tematico nuovo, a differenza della “Risposta” che è una semplice imitazione del soggetto. L’entrata del “Controsoggetto” spesso arricchisce il “Soggetto” presentandolo sotto una luce nuova: infatti il “Controsoggetto” armonizza la “Risposta” in modo che anche se la linea melodica della “Risposta” tenderebbe alla conclusione tonale in “Dominante”, quest’ultima viene inserita in un’armonia che può non tendere alla conclusione in “Dominante”. Quindi, mentre la singola linea melodica è costruita secondo una certa tendenza tonale, il risultato armonico è del tutto differente: da soli il “Soggetto” e la “Risposta” sarebbero un semplice gioco di opposizione bipolare tonica-dominante.

Come il “Soggetto”, il “Controsoggetto” tende a rimanere entro i limiti dell’intervallo di nona (eccezionalmente arriva all’undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. Come il “Soggetto”, il “Controsoggetto” tende a rimanere entro i limiti dell’intervallo di nona (eccezionalmente arriva all’undicesima), anche qui per evitare di incrociare le voci. L’insieme di soggetto e controsoggetto tende a non andare oltre l’intervallo di decima/dodicesima. Il “Controsoggetto”, poiché dovrà accompagnare il soggetto durante il resto “dell’Esposizione” (e, normalmente, anche nel resto della composizione), è scritto in contrappunto doppio rispetto al “Soggetto”, in modo cioè da poter essere posizionato sopra o sotto il “Soggetto” senza generare incongruenze armoniche.

A seconda del tipo di “Soggetto”, il “Controsoggetto” presenta caratteristiche diverse, nelle fughe tipo:

  • Fuga – mottetto e Fuga – ricercare, esso tende ad essere un semplice e anonimo completamento lineare del “Soggetto”, anche se non mancano eccezioni;
  • Fughe – Patheticae, capita spesso che il “Controsoggetto” abbia una sua forte incisività, per instaurare un dialogo espressivo facendo da controparte al soggetto;
  • Negli altri tipi di “Fuga”, il “Controsoggetto” ha caratteristiche varie: a volte è una linea poco significativa, a volte esprime una sua personalità. I “Controsoggetti” espressivi tendono o ad opporsi al “Soggetto” o a dialogare con esso (per esempio facendo sì che la linea melodica del soggetto sia ferma quando si muove quella del controsoggetto e viceversa).

Tuttavia, anche quando il “Controsoggetto” non è molto incisivo, si possono creare giochi armonici interessanti come le imitazioni del “Soggetto” o eventuali progressioni col “Soggetto”.

5)      “Parti Libere”

Si tratta di linee melodiche non obbligate, tali quindi che durante lo sviluppo della fuga (a differenza del soggetto e del controsoggetto) non devono necessariamente ripresentarsi nelle stesse forme ritmico – melodiche:

  1. 1.      possono essere scritte in contrappunto semplice o doppio;
  2. 2.      possono seguire le caratteristiche di uno degli elementi già proposti (del “Soggetto” o “Controsoggetto”);
  3. 3.      avere un disegno autonomo.

La loro funzione durante “l’Esposizione” è di riempimento, e si presentano in quelle linee melodiche (nelle voci) che hanno già eseguito “Soggetto” e “Controsoggetto”, fungono da accompagnamento alle altre voci che fanno le loro entrate. Nel resto della “Fuga” anche queste parti vengono spesso riprese e utilizzate in modo attivo.

PARTICOLARITA’ DELL’ESPOSIZIONE

  • “Nell’Esposizione” spesso dopo la prima coppia “Soggetto – Risposta” entrambe le voci possono:
  1. 1.        eseguire un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, mentre  la composizione si porta:

1.1  verso l’entrata della terza voce;

1.2  lo stesso può avvenire con l’entrata della quarta voce e della quinta;

1.3  e a conclusione dell’intera “Esposizione”.

  1. 2.        Il “Soggetto” e la “Risposta” possono anche trovarsi in “Stretto”, cioè la “Risposta” inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di “Esposizione in forma di Stretto”. Non tutte le entrate naturalmente devono essere in “Stretto”, talvolta solo una o alcune entrate sono in “stretto”, mentre le altre no.
  • Bisogna inoltre aggiungere che “l’Esposizione”, essendo una sezione della “Fuga” come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine “dell’Esposizione” una voce può riesporre il tema: si parla di “Entrata Supplementare”. Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico, come lo ha già esposto, spesso al posto del “Soggetto” esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un’ottava, oppure ancora trasporta il tema in un’altra tonalità (caso piuttosto raro). In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l’entrata in più si chiama “Entrata Supplementare”). “L’Entrata Supplementare”, se c’è, è sempre l’ultima della “Sezione”. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia “un’Entrata Supplementare”, la sua presenza identifica la fine di una “Sezione”.
  • Durante “l’Esposizione”, accade abbastanza spesso che il “Soggetto” e la “Risposta” subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all’entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale (dell’Esposizione), meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della “Risposta” (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze:
  1. 1.      può essere “Reale” invece che “Tonale”;
  2. 2.      oppure può essere “Plagale” anziché “Dominantica”;
  3. 3.      o presentare varianti necessarie al buon andamento della “Fuga” come nel caso del “Clavicembalo Ben Temperato Volume 1” di J. S. Bach, dove molte “Fughe” presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici come:

3.1  “Risposte” e “Soggetti” vengono eseguiti in moto contrario;

3.2  per aumentazione (cioè un’entrata in cui la durata delle note è raddoppiata);

3.3  per diminuzione (cioè un’entrata in cui la durata delle note è dimezzata).

  • Altri elementi che possono subire varianti sono il “Controsoggetto” e la “Codetta di Sutura”, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a “Soggetto” e “Risposta” perché sono parti secondarie. Oltre a subire le tipiche variazioni di “assestamento” che abbiamo già visto, molto spesso il “Controsoggetto” viene:
  1. 1.       modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi);
  2. 2.      oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre;
  3. 3.      oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce;
  4. 4.      infine può essere abbandonato completamente e sostituito.
  • La “Codetta di Sutura” è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche.
  • Per quanto riguarda le “Parti Libere”, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono:
  1. 1.      in imitazione col “Soggetto” (o col controsoggetto);
  2. 2.      oppure accompagnano il “Soggetto” (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione;
  3. 3.      a volte accade (soprattutto nelle “Fughe a tre voci”, dove vi è una sola parte libera) che la “Parte Libera” abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo “Controsoggetto”, e il “Soggetto” e i due “Controsoggetti” sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l’altro senza rischiare cacofonie).

“Controesposizione”

A conclusione “dell’Esposizione” si può presentare (non è obbligatoria) una sezione che è la sua riesposizione, chiamata “Controesposizione”, in questo caso si replica “l’Esposizione” cominciando come di consueto dall’esposizione del “Soggetto”, però si differenzia (dall’Esposizione) per:

  1. 1.      una diversa successione di voci (es. se “l’Esposizione” era stata “Contralto” “Tenore” “Basso” “Soprano”, la “Controesposizione” potrebbe essere “Tenore” “Contralto” “Soprano” “Basso”);
  2. 2.      si inizia con l’esporre la risposta (quindi nel tono della “Dominante” o in un tono “Plagale”): in questo caso l’ordine espositivo è invertito in “Risposta” –“Soggetto” – “Risposta” – “Soggetto”;
  3. 3.      non inizia mai a voce sola come per “l’Esposizione”, ma almeno a due voci.

A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria “Controesposizione” e una sezione appartenente al corpo della “Fuga”, quando essa subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale “Controesposizione” sia una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall’ambito tonale “dell’Esposizione”.

PARTE “B”

Detto anche “Corpo della Fuga”

“Divertimenti”

Con esso ci troviamo nella zona centrale della composizione che è una sorta di sviluppo dei materiali dell’Esposizione. Essi sono costituiti da successioni di entrate del “Soggetto” e della “Risposta” in varie “Tonalità” (in Bach prevalentemente ai “Toni Vicini” della tonalità), collegate tra loro da trasposizioni modulanti composte sugli stessi elementi ritmico – melodici del “Soggetto” e del “Controsoggetto”.

La sua funzione è quella di allontanarsi dal “Tono d’Imposto” toccando continuamente nuove tonalità (sempre però “Vicine” alla “Tonalità”), per poi approdare al “Tono della Dominante” o in una “Tonalità Plagale”, ove si passa alla sezione successiva che è la “Trasposizione”.

Si allargano le entrate delle voci e si predilige il gioco contrappuntistico e il dialogo tra le voci ove viene messa in luce una particolare caratteristica del “Soggetto” o delle altre linee di contorno. Nel “Tardo Barocco” (Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Domenico Scarlatti) i “Divertimenti” furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni.

In base alla “Fuga” e a determinate circostanze, abbiamo diversi tipi di “Divertimenti” con differenti caratteristiche:

  1. 1.      Se il “Divertimento” è posto alla fine di una “Sezione” (può comprendere l’entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, un Climax,  perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di “Divertimento” è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga, il quale non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti “Divertimenti” (una variazione di un tema già esistente per esempio);
  2. 2.      Se il “Divertimento” è posto all’interno di una “Sezione”, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del “Divertimento”, che è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA’, in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata;
  3. 3.      Se il “Divertimento” contraddistingue una “Sezione” in particolare, allora si trova spesso all’inizio della sezione e si ripresenta più avanti come “Divertimento” interno e/o finale. Non è un tipo di “Divertimento” che compare spesso nelle “Fughe”, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa “Fuga”. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell’esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi;
  4. 4.      Se tutti i “Divertimenti” di una “Fuga” si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e “Divertimenti”, con una specie di struttura a rondò. Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due “Divertimenti” uguali in una “Fuga”, e si corrispondono in uno schema ben preciso:

4.1  si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce;

4.2  oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei “Divertimenti” sono tantissime, questi quattro tipi di “Divertimenti” sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili:

  1. 5.      si possono avere intere “Fughe” prive di divertimenti;
  2. 6.      non avere “Divertimenti” di un certo tipo;
  3. 7.      possedere solo “Divertimenti” di un certo tipo;
  4. 8.      o avere “Divertimenti” “ibridi”;
  5. 9.      oppure ancora “Divertimenti” che si presentano in più di una “Sezione” della “Fuga” variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono:

9.1  il “Divertimento Finale” che ritorna come finale (in un’altra sezione ovviamente);

9.2  il “Divertimento Interno” che ritorna come interno;

9.3  il “Divertimento Finale” che ritorna come “Interno”.

Non capita raramente che in una “Fuga” tutti i “Divertimenti” siano costruiti su due o tre “Divertimenti” di base.

  1. 10.  Un “Divertimento” può riassume in sé i “Divertimenti” che lo precedono.

Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un “Soggetto”, nelle modalità più varie. C’è da ricordare però che normalmente i “Divertimenti” non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della “Fuga”.

  1. 11.  Se la “Fuga” è di stampo toccatistico, il “Divertimento” può assumere le caratteristiche di un “Passaggio Virtuosistico”.

“Trasposizione”

È la parte che di solito segue il “Divertimento” e non fa altro che affermare la “Tonalità” che quest’ultimo ha portato modulando dal “Tono d’Imposto” al rispettivo tono della “Dominante” o “Plagali”.

PARTE “A1

“Stretti” e “Stretti Canonici”

Si definisce “Stretto” l’imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce, prima che tale disegno sia terminato, cioè prima che una voce abbia terminato di esporre il proprio “Soggetto” o la “Risposta”, un’altra voce parte, enunciando il medesimo prima che la voce precedente avesse finito di enunciare il suo. Sono successioni di entrate, spesso anche non complete (soprattutto lo “Stretto Canonico”), (del “Soggetto”, “Controsoggetto”, “Risposta”) a distanza ravvicinata, l’entrata di una voce avviene prima che l’entrata precedente sia stata completata, creando così un’accelerazione del processo imitativo e rendendo più incalzante l’episodio della “Fuga”. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all’imitazione, applicando gli artifici dell’inversione, dell’aumentazione e della diminuzione. Lo “Stretto” tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un’ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo “Stretto” e predomina sull’altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo “Stretto” conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello “Stretto” non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di “Strettissimo” o “Stretto Canonico” quando l’imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l’entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso “Stretto” a negli altri stretti di una stessa “Fuga”. A volte si può avere lo “Stretto doppio”, in cui vengono coinvolti “Soggetto” e “Controsoggetto”: più spesso il “Controsoggetto” è completamente sacrificato alle necessità dello “Stretto”.

L’inizio di uno “Stretto” è preceduto spesso:

  1. 1.      da una forte “chiusura Cadenzale”;
  2. 2.      oppure si aggancia alla linea che precede.

La conclusione non avviene con una “Cadenza” a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una “Sezione”, quindi si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo “Stretto” avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).

“Pedale” e “Cadenza Conclusiva”

Di solito questa sezione è preceduta da uno “Stretto” (soprattutto nella pratica Bachiana), dove vi è una stabilizzazione del “Tono d’Imposto” e sul finale può, come può anche non essere presente, un “Pedale” di “Tonica” o “Dominante”, mentre le altre voci vengono avviate verso la “Cadenza Finale”.

ALTRI ELEMENTI DELLA “FUGA”

Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né “Divertimenti”, né entrate tematiche:

  • La “Cadenza”: è un elemento che si trova sempre al termine di ogni “Sezione”, ed evidenzia la sensazione di “conclusione” e identifica ancor meglio la fine della “Sezione”. Le “Cadenze” possono concludere non solo una sezione, ma anche un’intera parte. Per questo la “Cadenza” di “Sezione” a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo accentuato, mentre la “Cadenza” che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l’inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di “fermata”, pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga e a portarli tutti insieme verso una conclusione.
  • “L’Entrata Apparente”: si tratta di un ingresso del “Soggetto” che si limita alla sola parte iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto importante non fare confusione tra “Entrate Apparenti” e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sull’incipit del soggetto). Le “Entrate Apparenti” possono avere diverse funzioni:
  1. preannunciare l’arrivo di una vera entrata;
  2. perorare il tema nella “Cadenza Finale” al termine della fuga;
  3. o ancora separare un “Divertimento” in più parti.
  • Il “Prolungamento Tematico”: è molto simile “all’Entrata Apparente”, solo che in questo caso la ripetizione riguarda la parte finale del “Soggetto” dopo la sue esecuzione da parte di un’altra voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un’altra tonalità, per modulare il discorso musicale verso quella tonalità.
  • Il “Raccordo”: si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori “Pre – Bachiani”.

Generalmente le “Tonalità intorno” a cui si articolano le “Sezioni” sono quelle della “Tonalità d’Impianto” e della “Dominante” (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella “Tonalità d’Impianto”; fanno eccezione le “Fughe” in “Tonalità Minore”, che nell’antica tendenza barocca, concludono con una “Cadenza Piccarda”, ossia son il 3° dell’accordo di “Tonica” maggiorizzato.

L’ordine con cui abbiamo analizzato ali elementi e la struttura di un “Fuga Scolastica” è prettamente standard e spesso nell’analisi si una di esse non troviamo mai il medesimo ordine, tranne per “l’Esposizione” e la “Cadenza Finale” o “Tema – Pedale”. Possiamo non trovare la “Controesposizione” e passare direttamente al “Divertimento”, oppure avere prima uno “Stretto”, ecc …., il brano che noi andremo ad analizzare, ovviamente presenterà più “Divertimenti” e anche forse conseguenti “Trasposizioni”, oppure anche più “Stretti”, ma tutti disposti in ordine differente (in base anche alla lunghezza del brano).

La musica barocca e il suo generale processo compositivo è fondato sull’unitarietà motivica dell’intera strutturazione cantabile melodica e polifonica, ossia LA TRAMA CONTINUA (FORTSPINNUNG):

  1. Nella “Trama continua Barocca” avremo “L’unità” come principio (il “Basso Continuo” dall’inizio fino alla fine della composizione) e la “Varietà” come “Contraddittorio” (esce nella zona centrale della composizione un altro tema diverso);
  2. Mentre nel “Classicismo” avremo la “Varietà” come principio (cioè 1°, 2° tema, “Ponte Modulante” … all’Inizio della composizione) e “L’unità” come ipotesi (compattare i 2 temi contrastanti nello “Svolgimento” avendo la “Fusione Tematica” che è il frutto estremo di questa unità).

Da ciò si capisce come nel “Barocco” l’importante e  il fulcro delle composizioni era creare un centro di “Unità”, il quale viene proposto come prima cosa in una composizione, mentre cercare di “Variare” il brano inserendo elementi genera contrasto e contraddizioni con quanto esposto prima; dopo, nel “Classicismo” assistiamo a un rovesciamento di questo pensiero che pone la sua attenzione nella “Varietà” e ipotizza poi di dare “Unità” e fondere il tutto nello “Svolgimento”.

Nota (a cura del Prof. Mario Musumeci)

[1] Difatti proprio a partire da questa fase storica è possibile cominciare a parlare in maniera appropriata di tematismo musicale. In precedenza l’unità espressiva era data dal testo poetico, normalmente  anche implicito nelle composizioni strumentali. E la stessa relazione evolutiva che porta dal Ricercare monotematico del Seicento, erede strumentale del Mottetto rinascimentale, alla Fuga non è da intendersi erroneamente in relazione a presunte precedenti vocazioni “politematiche”, a prescindere dalla stessa incongruenza teorico-analitica dell’espressione: sul piano retorico il tema c’è, ed è uno, o non c’è, perché “potrebbero essere tanti”, nel senso che non c’è unità tematica prettamente musicale ed è il caso della musica pre-tematica di Medioevo e Rinascimento – ovviamente in senso musicale dato che l’unità di senso l’attribuiscono altri fattori tra cui quello preponderante è il testuale-verbale a cui andrebbe aggiunto come coadiuvante quello figurativo-gestuale nella musica per danze. Altra cosa è la dinamica del contrasto tematico che si dispone a partire dal secondo Settecento (Illuminismo à “Classicismo”/”Musica assoluta”). In tal caso la strutturazione in Allineamento tematico (Entwiklung) della composizione a partire dal Sonatismo classico, che sostituisce e si accavalla su quella di Trama continua (Fortspinnung) non è da banalizzarsi nel senso di una presunta e poco esplicabile chiave elencativa di più idee incomunicanti, insomma all’interno di una concezione definibile sbrigativamente come “politematica”, quanto di un processo organico che nel suo evolversi comunque unitario percorre tappe che si differenziano fino al marcatissimo contrasto reciproco, ma pur sempre mediato appunto dal senso organico complessivo. Il fatto che all’individualità di ciascuno di questi compiuti elementi narrativi si dia il nome di Tema – e dunque presupponendo un I e poi un II Tema: ma all’origine questi erano chiamati entrambi Soggetti! – è da intendersi proprio all’interno della nuova concezione retorico-narrativa del linguaggio musicale (nel senso da noi definito, dal secondo Settecento in avanti, come progressivamente “visionario”), che sostituisce quella retorico-discorsiva delle precedenti civiltà musicali. In definitiva attenzione all’uso improprio di nozioni ambigue come politematico o pluritematico; per di più in quanto contrapposte a “monotematiche”: il tema se c’è, in senso discorsivo-retorico è uno e si tratta:

  1. del testo poetico  fino al Rinascimento associato ineludibilmente al testo musicale nel motivo-frase o motivo-parola in contesti formali a struttura episodica – da qui la definizione di Musica prosastica, che vede progressivamente esaltata la funzione espressiva della musica con le tecniche del madrigalismo;
  2. del testo musicale dal Barocco, enucleato nel motivo tematico o soggetto in quanto motivo tematico ad articolazione complessa – dunque arricchito a livello submotivico – all’interno dell’elaborazione a Trama continua (Fortspinnung). E il genere della Fuga costituisce il modello di massima compattezza e varietà;
  3. del testo musicale dal cd Classicismo in avanti, enucleato negli ampi impianti fraseologici e di regolazione contrastiva, dove viene introdotta gradualmente la nozione plurale di Soggetto e poi di Tema, ma appunto nel senso regolativo di una pluralità di elementi elaborativi unificati dal lavorio tematico (Sonatismo), con l’acquisizione progressiva di una qualificazione organica a partire soprattutto da Beethoven: il tutto come insieme armonioso e funzionale (appunto: “organico”) delle parti componenti (appunto le diverse “idee tematiche”, poi sbrigativamente – e …pericolosamente – definite come temi).


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