Composizione-Analisi II/Lezione XVII – Strutturazione materico-oggettuale e pantonalismo nel Novecento musicale

di Mario Musumeci

Di seguito la XVII lezione, la prima delle tre lezioni sul pensiero musicale modernistico-contemporaneo.

Composizione – XVII Strutturazione materico-oggettuale e pantonalismo nel Novecento musicale

Il repertorio presentato si caratterizza innanzitutto per la sua estrema eterogeneità. Il Novecento musicale è innanzitutto multi-linguistico sia in senso geografico extra-europeo per l’influenza di musiche altre dalla tradizione occidentale ma anche storico: “museale” certamente, ma non va dimenticato che la performance musicale non solo conserva l’opera ma anche le riattribuisce vita e dunque rinnovato vitalismo, specie nella dimensione ri-creativa del pensiero post-moderno.

Cosa accomuna tale diversità se non la realtà prettamente psicologico-cognitiva e, ancor oggi in progress, di un ascolto tutto concentrato sul sound e sulle sue articolazioni innanzitutto testurali, prima ancora che melodiche e ritmico-formali?

La percezione rafforzata, e pure necessitata dal mutato panorama sonoriale, fa certamente i conti ancora con la tradizione melodica dei secoli precedenti ma la ricolloca in un più ampliato gusto timbrico-sonoriale e dunque sempre più versato ad una considerazione oltreché verbocentrica e discorsiva come nella rinascimentale musica prosastica e nella reservata musica barocca e visivo-gestuale come nella absolute musik classico-romantica in una rinnovata prospettiva a più marcata incidenza multi sensoriale: addirittura tattile, posturale e perfino … olfattiva. Fino ad orientare una percezione che proietta il suo immaginario proprio su confacenti rappresentazioni materiche ed oggettuali della sonorità.

Certamente questo si realizza a ridosso delle trasformazioni evolutivamente operate di un pensiero musicale in movimento ancora più accentuato di esiti creativi – per motivazioni evidenti legate alla globalizzazione progressiva delle proposte musicali più diverse. La matrice più evoluta e accomunante è allora quella di un tonalismo che unifica nelle maniere più differenti tutti i fattori storicamente accumulati, con tendenze di massima apertura all’uso sincronico di tutto il materiale diastematico orientativamente disposto: un pantonalismo insomma; nella definizione, a suo tempo teoricamente incompiuta ma già analiticamente produttiva, di un Arnold Schoenberg: dove i meccanismi di elaborazione orientativo-tonale hanno tosto un fondamento polarizzante che dinamizzante nel senso del moto meloarmonico mono-tonale e progressivamente modulante secondo i modelli vettoriale (tonalismo antico) e gravitazionale (tonalismo classico).

Già dai tempi di Debussy e di Ravel il concetto di polarizzazione era in voga, quale elemento tecnico costitutivo della stessa creatività compositiva generale. Pure la necessità della sua miglior qualificazione in ambito teorico e analitico tarda ancora ad essere riconosciuta. Qui si postula della stessa anche una specifica dimensione generale che arriva a formalizzare l’intero processo creativo, addirittura ricontestualizzando le qualificazioni simboliche dell’antica retorica classica e della conseguente Retorica musicale barocca. Secondo un modello trifasico particolarmente elaborato – e descritto nella presentazione e dunque ampiamente utilizzato per la comprensione del compiuto significato rappresentativo, retorico-formale, dei brani messi in repertorio. Tanto da apparire come il fondamento unitario della musica basata proprio sul concetto pantonale di polarizzazione.

In definitiva realizzando così, pure con formulazioni stilistiche estremizzate, delle idee musicali in evoluzione “spontanea” (come implicata direttamente o indirettamente nella stessa costituzione di partenza del materiale), tutte a forte risalto fisionomico ma di natura prettamente  materico-oggettuale: di pregnanza, per così dire, “tattile”: un trapasso dalla dimensione retorica romantica del sogno a quella più attuale dell’alienazione.

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