A proposito della Sonatina n. 3 e dell’arte di Ferruccio Busoni (aggiornamenti del 07/01/12): contrappunto armonico neo-barocco e tonalità allargata espansa in una originale sintesi espressiva

di Mario Musumeci

Ricevo la seguente garbatissima lettera, in un periodo di – ahimè – numerosi e stringenti impegni di lavoro. E finalmente trovo il tempo di risponderle.

Maestro Musumeci,

le scrivo per chiederle un consiglio su consultazione testi e materiali di analisi in merito ad una tesi specialistica. Sono (omissis), pianista iscritto al II livello del Conservatorio di (omissis), indirizzo interpretativo-compositivo. Sto avendo difficoltà a reperire materiale di analisi sulla musica di Busoni, in particolar modo sulla “Sonatina ad usum infantis pro clavicembalo composita” e sui “Preludi” di Busoni. Le ricerche musicologiche non mi stanno venendo incontro. Le chiedo se può darmi dei consigli e del materiale da consultare. Mi vorrei concentrare sull’analisi della sonatina in esame e sul concetto di “infanzia” in musica, riflettendo sul perchè Busoni si sia interessato a scriverla. La ringrazio sin da ora dall’alto della stima che ho nei confronti del suo prezioso lavoro musicologico.

Lettera firmata

*************************************************

Gentile (omissis),

mi tocca innanzitutto ringraziarla per la stima manifestatami.

Ciò pur non avendo il piacere di conoscerla neppure indirettamente – nè lei nè il suo o i suoi relatori di tesi (alla cui competenza dovrebbe innanzitutto fare riferimento), nè magari per interposta persona (nel caso che qualche collega mio conoscente le abbia detto di rivolgersi a me).

L’argomento da lei scelto è di indubbio interesse, sia per la scarsa applicazione di ricerca e studio testuale, non tanto dell’attuale musicologia storica quanto di quella teorico-analitica, proprio sulla musica italiana di transizione dal tardo romanticismo al primo modernismo. Le spiegazioni sono diverse:

  1. L’interesse principalmente operistico nell’ottocento musicale italiano. Non è propriamente un caso che proprio il Busoni, in posizione accademica di rilievo nel suo e nostro paese d’origine, abbia preferito vivere a contatto con la ben più stimolante aria culturale germanica!
  2. Il furore iconoclasta, associato a notevoli dosi di intellettualismo critico-estetico e logicismo strutturalista, dei compositori italiani dell’epoca immediatamente successiva, tutti – quelli noti, per lo meno – vocati all’interno di una avanguardia fattasi nuova e ancor più ideologizzante accademia: un vero e proprio establishment che ancora blocca il rinnovamento degli studi compositivi e, di riflesso, teorico-analitici.
  3. Il linguaggio alquanto autoreferenziale utilizzato in ambito analitico e la scarsissima disponibilità al confronto da parte degli addetti ai lavori. Fenomeno connesso non tanto all’arretratezza in Italia degli studi relativi  – teorici, compositivi, analitici – quanto alla parallela debolezza metodologica della maggior parte degli approcci degli studiosi in ambito accademico: coloro che si sono occupati da pionieri in questo campo a partire dagli anni ottanta, del trascorso secolo, costituiscono una sparuta minoranza, guardata spesso con sospetto piuttosto che imitata dalla restante parte.
  4. Una riforma che in parte sta tradendo lo scopo originario: sbrigativamente sintetizzabile nella predisposizione formativa di quello che nell’Ottocento veniva definito il musicista completo. Allo stato attuale la proliferazione verticale di tutti i precedenti corsi di studio (le cd. Scuole) e la loro mancata integrazione reciproca sta producendo una situazione paradossale, e col tempo sempre più insostenibile: lo studente si diploma (= si laurea) prima con un titolo di primo livello in uno strumento, poi con uno di secondo livello sempre in strumento, poi magari con un altro diploma di didattica strumentale. E magari, a seconda della situazione della sua istituzione accademico-formativa, resta abbastanza digiuno in termini di studi teorico-compositivo-analitici e storico-musicologici. A meno di sobbarcarsi il conseguimento di altri tre e più titoli accademici!

Ma è meglio mettere da parte tali questioni che non possono che scoraggiare gli studenti volenterosi come – credo – lei debba essere.

Benvenuti dunque i recuperi di studio e di ricerca (non solo di esecuzione) riferiti ad autori italiani vissuti a cavallo dei due trascorsi secoli e precedenti le cd. avanguardie storiche. Ma con l’immediata avvertenza che niente va dato per scontato ai fini dell’autentica e compiuta comprensione del loro linguaggio. E che i criteri teorico-analitici di lettura non possono restringersi solo a quelli tradizionali e più vetusti, che siano più o meno recenti (funzionalismo e riduzionismo armonico novecenteschi, analisi motivica e fraseologica etc. etc.): i gradienti di qualificazione stilistica sono ben altri e richiedono competenze specialistiche mirate e tempi adeguati di attuazione, sul piano dello studio e della ricerca.

Un esempio pratico: se ha seguito le vicende del mio sito avrà notato tra gli impegni attuali di ricerca e studio in ambito didattico un lavoro non tradizionalmente impiantato seppure riferito ad autori quali Bartòk, Schonberg e (addirittura) Debussy, di cui si reputa oggi di avere fin troppo perfino in letteratura teorico-analitica. In realtà le categorie stilistiche che si riferiscono ad autori del Novecento storico sono vecchie e oramai consunte. E non basta dunque ricorrere a qualche dato informativo supplementare. Va aggiornato e riformulato in toto il linguaggio scientifico, e il connesso pensiero riflessivo-argomentativo e pragmatico-realizzativo, con cui ci si accosta al repertorio musicale. E al proposito non posso che rimandare alle pagine del mio sito e a tutto quello che vi risulta implicato in termini anche di personale bibliografia e lavoro di ricerca contenutistica e metodologica; con gli evidenti limiti della mancanza della viva lectio sonoro-musicale: quella che didascalicamente solo in sede di lezione-seminario-conferenza rende approfonditamente accostabile il concetto musicale da verbalizzato a realizzato iuxta propria principia.

Per svolgere un’appropriata ricerca bibliografica può non di meno riferirsi per intanto all’ottimo testo “Preparare e scrivere la tesi in musica” di Carlo Fiore – uno dei miei più bravi (ex-) allievi, oggi stimato professionista e collega. Il libro è edito dalla Sansoni, ma forse è andato esaurito. In tal caso l’autore, persona generosa quanto me, è rintracciabile alla mail:

venticaratteruzzi@fastwebnet.it.

Pur non di meno di seguito le fornisco un link con una interessante e nutrita bibliografia sul compositore, a partire dai testi basilari di E.J. Dent e H.H. Stuckenschmidt:

 http://www.rodoni.ch/busoni/roberge/malaspina.htm

Dovrà aspettare qualche tempo invece per degli specifici e approfonditi ragguagli sulle musiche che mi propone: per me d’indubbio interesse anche nell’ottica pedagogico-formativa che lei propone: me ne occupo proprio in una delle due tesi di laurea che in questi giorni mi coinvolgono come relatore – Bela Bartok. Insegnamento e ricerca musicologica; Le radici comuni della contemporaneità. Analisi comparativa di opere di Debussy, Schoenberg, Ligeti.

Vedrò a medio termine di inserire qualcosa di più approfondito soprattutto sulla “sua” Sonatina di Busoni. Lei per adesso si muoverà all’interno di queste coordinate stilistiche – il riferimento teorico-metodologico, oltre a quanto pubblicato nello stesso sito, è al mio Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis, Messina 2008. Dal web ricavo la seguente, sintetica ed essenziale, introduzione. Alla quale segue un mio generale piano di lavoro.

Breve introduzione storica

La composizione delle sei sonatine copre un lasso di tempo di dieci anni. La prima risale al 1910, l’ultima al 1920. Nella loro diversità, questi sei brani testimoniano il movimentato sviluppo estetico esperito da Busoni in tale periodo: la sua rottura verso la libertà armonica dell’atonalità (nel passaggio dalla Prima alla Seconda Sonatina, del 1912) e il suo ritorno alle regole della “Junge Klassizität” in Sonatina ad usum infantis del 1915 e in Sonatina in diem nativitatis Christi del 1917), tendenza che ha lasciato il segno anche sulle due “trascrizioni” di Sonatina brevis. In signo Johannis Sebastiani Magni del 1918 e Sonatina super Carmen (1920).

Il termine “sonatina” non è tuttavia in relazione con lo schema formale classico. Non esiste anzi una forma unitaria per tutti e sei i brani. Alcuni sono in un solo movimento, altri in più, il quinto ad esempio è una libera parafrasi di un brano bachiano, il sesto lo è della celebre opera lirica. Tutte le sonatine però possiedono un carattere intimo e una struttura trasparente, elementi comuni che allontanano queste composizioni dalle dimensioni e dalle sonorità della sonata romantica, così come dalle scrittura pianistica brillante e sapida delle Elegie e ancora della Fantasia Contrappuntistica.
I contemporanei di Busoni restarono piuttosto perplessi di fronte allo stile delle sonatine, in particolare nei confronti della Sonatina Seconda, decisamente incompresa, tuttavia un corrispettivo di questo stile si ritrova delle prime opere pianistiche di Arnold Schönberg. Le innovazioni vennero considerate troppo drastiche: persino la notazione era confusa. In lunghi passaggi si rinunciava alla divisione in battute, e laddove essa era mantenuta, era in ordine a un principio più formale che metrico. Ancora più caotica sembrava l’armonia, che si diparte decisamente dalle sonorità tradizionali e rassicuranti, fatte di terze e di triadi. Il semitono è l’elemento basilare della composizione e regola la melodia tanto quanto l’armonia verticale. Quarte e quinte eccedenti, toni e semitoni, settime e none sono gli intervalli preferiti. Ma l’armonia non si ripete in moduli costanti e cacofonici, al contrario contiene anche riferimenti tonali e bitonali e persino alcune scale tonali, per quanto molto cromatiche. La ripetizione dei suoni è, in parte, talmente evitata, da poter scorgere la comparsa dei dodici suoni cromatici in successione. Accanto alla “novità” della Sonatina Seconda, il clima è ancora influenzato dalla raccolta An die Jugend della prima Sonatina (1910).

Busoni – Sonatina n. 3 (1916)

La Sonatina Terza , che reca il titolo latino Sonatina ad usum infantis pro clavicimbalo composita e la dedica alla giovane e ignota pianista «Madeline M. Americanae», fu composta in America nel 1915. Il titolo non deve trarre in inganno: più che composta per il clavicembalo, essa si ispira a uno stile clavicembalistico semplice e chiaro, modellato sull’esempio di Bach (proprio in quell’anno Busoni aveva concluso la revisione del secondo libro del Clavicembalo ben temperato). Nella Sonatina ad usum infantis viene espresso per la prima voita ciò che Busoni solo più tardi definirà “Junge Klassizität”, ovvero il convincimento che “l’epoca degli esperimenti” si era ormai concluso. Il pionierismo, lo “sperimentalismo” che caratterizza la Sonatina Seconda è scomparso; Busoni ambisce a nuovi ordinamenti dell’arte, che siano “al tempo stesso vecchi e nuovi”. Un’uguale trasparenza e modestia della struttura musicale e una simile onesta semplicità contrassegnano anche la Sonatina in diem nativitatis Christi del 1917. Nella conduzione sottile e polifonica delle linee melodiche e nella esuberanza timbrica trattenuta, nel suo legame con le tecniche e mezzi espressivi tradizionali, in parte arcaici, essa costituisce un ulteriore esempio delta “Junge Klassizität”. La Sonatina brevis (1918) è una libera parafrasi della Fantasia e Fuga in re minore 3WV 905 di Bach, mentre la sesta sonatina, Sonatina super Carmen (1920) s’ispira alla celebre opera di Bizet. Il sottotitolo Kammer-Fantasie indica il libero sviluppo e la connessione casuale dei cinque motivi derivati dali’opera.

Indicazioni per lo studio

A) e B) Prospettive di genere e di architettura formale

Sonatina classica vs Partita barocca, articolata in

1. Preludio/Romanza: ABA, leggibile anche come bitematico con fusione tematica in ripresa;

2. Brano in originale stile fughistico;

3. Marcetta in forma strofica AB1-A-B2-Acoda;

4. Sarabanda in due sezioni principali – più una breve sezione transitiva, di sutura al movimento successivo – di cui la seconda è tutta in struttura emiolica (3/4 –> 2/4);

5. Polonaise in struttura strofica AB1-A-B2-Acoda

C) Prospettiva dinamico-equilibrativa e stilistica della forma tonale:

All’interno delle coordinate storiche di un tonalismo classico ad impianto allargato espanso (il modello più noto è quello brahmsiano) si caratterizza altresì una specifica vocazione del Nostro all’utilizzo di un neo-barocco contrappunto armonico, rielaborato in una dimensione tardo-romantica pantonale seppur classicheggiante. Proprio qui concentrerei il mio interesse di studioso, per reperire appunto una qualche specificità del linguaggio busoniano. Ad esempio nel primo movimento la sintesi planimetrica rivela un imposto assieme marcatamente chiuso e cadenzalmente aperto

A – la minore con allargamento all’area di napoletana;

B – elaborazione esterna all’imposto dell’area napoletana in percorso modulante sib maggiore –> lab maggiore –> solb maggiore;

AFusione tematicaLa maggiore sospeso in chiusura alla dominante.

Qui le qualificazioni stilistiche rivelano spunti di sicuro interesse: Busoni utilizza, specialmente nella sezione centrale, la singola area accordale in funzione spesso allusiva solo delle sue qualità interne di pregnanza fisiognomica e sintattico-relazionali, in un fitto gioco coloristico, tutto da rivelare in ciascun particolare …

D) Prospettiva processuale, pertinente all’evoluzione elaborativa

La dinamica fraseologica coinvolge variamente sia i movimenti a prevalente (ma mai assolutizzato) primo piano cantabile sia il brano fughistico n. 2: il rigoroso approfondimento di questa prospettiva permetterebbe forse di inquadrare altre cifre stilistiche di questo “comporre fraseologico (proprio dello stile classico) in trama continua (propria dello stile barocco)” … Un dato di partenza può essere l’unitario motivo tematico-generativo (spesso piede ritmico d’attacco): comune nei nn. 1,2 e 4, comunque presente nell’elaborazione idiomatizzante addirittura del n. 3 proprio nel genere di marcia e nel n. 5, in quanto aggregato al ritmo di polacca e in situazione formale di sintesi riassuntiva (Enumerazione)…

E) Prospettiva timbrico-sonoriale, riferita all’analisi testurale

Il pianismo virtuosistico di un Busoni, annoverabile nella ristretta cerchia dei musicisti compositori e anche sommi pianisti (assieme ai Liszt, ai Rachmaninov …), si avvale generalmente del pedale tonale. Qui però la scrittura è marcata da un contrappunto che sembra proprio escluderlo, almeno in generale. Assieme del resto alla dedica che parla proprio di una composizione “pro clavicembalo composita”. La scrittura pianistica, tutta distribuita in volumi pianistici ben distinti quanto ad articolazione timbrica può ben dirsi brahmsiana, dunque classica con qualche tendenza al tratteggio visionario, ora intimistico e crepuscolare, ora fantastico ed onirico. Dunque assecondando, in quest’opera, una sensibilità sicuramente romantica, ma ecletticamente aperta alla riflessione e ricollocazione del lascito storico della razionalità contrappuntistica: non conosciamo l’Autore innanzitutto per le sue mirabili riscritture del repertorio bachiano?

F) Prospettiva retorica, figurale e di disposizione ordinativa

L’elaborazione contrappuntistica riutilizza sistematicamente,gli stilemi tipici della trama continua barocca, al modo di una (mi sembra) imprescindibile componente linguistica (siamo quasi agli antipodi di uno Schubert o di uno Schumann …). Già dal primo movimento è evidente l’uso serrato di un coerente impianto motivico-generativo (piedi ritmici di marcia marcata, anapestici, declamatori, alla Sarabanda, alla Polacca, etc.) di climax e anticlimax, di passus duriusculus, di polifonia latente sia a tracciati bi- e trilineari, sia nell’elaborazione vocalistico-cantabile di aree triadiche e accordali. L’ordine retorico barocco qui applicato probabilmente non rivelerebbe grandi sorprese, nell’analogia tra cantabilità dei nn. 1 (Esordio e Narrazione) e 4 (Confutazione e Perorazione), nel contrasto in crescita dal n. 2 al n. 3 (Proposizione di contradditorio e Messa alla prova), dove le potenzialità generative dell’accomunante ritmo di marcia si inverano nel movimento stesso, nella conclusiva vocazione riassuntiva (Enumerazione) del n. 5 …

G) Prospettiva performativa

L’analisi è innanzitutto logica formale, ma subito appresso– e, non di rado, anche a monte dello stesso atto concettualizzante del pensiero, atto argomentativo e riflessivo innanzitutto – essa attraversa l’atto creativo e con-creativo della performance: “attraverso la forma” insomma, noi stessi musicisti performer, diveniamo forma e musica e dunque adattiamo le nostre dita, il nostro gesto corporeo esecutivo sullo strumento; terminale sensibilissimo della nostra attiva intelligenza musicale. In tale adattamento la riflessione può realizzarsi intuitivamente, dunque in tempo reale (come si dice in ambito informatico)!

Capire la musica senza uno strumento musicale – voce imprescindibilmente inclusa – è spesso arduo e mal finalizzato. E allora come si attua una riflessione performativa marcatamente analitica? Impossibile spiegarlo senza farlo. I miei migliori allievi conoscono, assieme a me, la fatica del comprendere suonando, “cantando” e alternando al gesto performativo la pratica riflessiva ed argomentativa.

Alcuni spunti problematici, in generale e in riferimenti specifici

  1. Si è spesso sentito parlare – anche a sproposito – di “pesantezza” a proposito dello stile di quest’autore, come peraltro di colui che si ritiene il più vicino modello, Johannes Brahms: come spiegare tale concetto e rivalutarlo in termini positivi sul piano performativo?
  2. Come articolare al meglio nel movimento n. 1 la cantabilità dell’iniziale movimento a Corale (bb. 1-4) in quanto relazionato propositivamente alla successiva frase (bb. 5-8), elaborata in un ben più lirico anticlimax, con annesso il patetico cromatismo da doloroso passus duriusculus (seppure interno ed accomunante al bicinium polifonico-latente del canto alla m.d.)?
  3. E in che maniera, con quali mezzi tecnici ed espressivi (sono un tutt’uno), questo tratteggio appare rinvigorito in Ripresa (bb. 22-26), assieme all’innesto contrappuntistico-accompagnamentale della nuova figurazione?
  4. Qual’è la sottile trama espressiva – tutta di rango plastico e luministico – che guida l’estrema semplicità performativa della sezione centrale?

Buon lavoro. A lei e a chi la guida.

Mario Musumeci

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4 risposte a A proposito della Sonatina n. 3 e dell’arte di Ferruccio Busoni (aggiornamenti del 07/01/12): contrappunto armonico neo-barocco e tonalità allargata espansa in una originale sintesi espressiva

  1. (omissis) ha detto:

    Maestro la ringrazio per il tempo che mi ha dedicato nella risposta al mio quesito. Ha già fatto tanto per me e la ringrazio, mi ha aperto un portone nella ricerca. (omissis) La ringrazio perchè il suo sito rimane uno dei pochi fari per chi si dimena nella redazione di tesi, data la scarsità del materiale bibliografico presente nelle biblioteche dei Conservatori e oltre.

    Buon lavoro!

    Lettera firmata

  2. Mauro ha detto:

    Maestro le rubo del tempo prezioso. Ci siamo sentiti via mail mesi fa e mi ha dato una grande mano per dare l’avvio alla tesi su Busoni- Sonatina ad usum infantis. Sono un pianista abruzzese. Le chiedo se può indicarmi una strada di analisi e musicologica (non avendo piene competenze in merito) per meglio carpire informazioni da 3 preludi di Busoni che leggono il Busoni melodico differentemente dal Busoni innovatore. I preludi sono il n.2, 8 e 16 op.38.
    Vorrei anche legare Busoni a Petri, so solo che è suo discepolo, che nel 1944 ha trascritto la Cantata di Bach BWV 208.
    Se può aiutarmi la ringrazio come sempre.

  3. Mauro ha detto:

    Maestro sono il pianista che le ha scritto tempo fa dall’Abruzzo in merito alla Sonatina ad usum infantis di Busoni. La ringrazio per i preziosi consigli.

    Le chiedo se riesce a darmi delle dritte e un aiuto concreto su un analisi e confronto generale su 3 corali che si ricollegano a Busoni che porterò all’esame finale.
    Le allego lo spartito del brano n. 5 tratto dai Pezzi per coltivare l’arte della Polifonia di Busoni che si chiama “NACH MOZART”: ho bisogno di saperne qualcosa in più; sulla tesi ho trovato numerose analogie con Mozart nella Sonatina di Busoni e nella mia ricerca è venuto fuori uno stretta relazione tra i due compositori.

    Assieme a questo brano porterò il terzo corale Bach-Busoni “Nun komm der Heiden Heiland” e il brano Busoni-Petri (suo allievo) tratto da una cantata di Bach “from Bach’s Birthday Cantata”.
    Se riesce a darmi una mano su come poter legare questi brani per dedicargli un capitoletto in tesi, gliene sono grato. Ho trovato veramente poco materiale di analisi. Mi basterebbe qualche dritta!

    La ringrazio come sempre.
    Mi permetto se me lo consente di citare lei e il suo sito in tesi perchè mi è stato di grande aiuto.
    In attesa di una risposta (non voglio rubarle tempo).

    Mauro

    • musicaemusicologia ha detto:

      Caro Mauro,
      l’impegno che la trova coinvolto non è da poco ed esigerebbe un appropriato supporto dal relatore – o dai relatori – della sua non facile tesi.

      Certamente se lei fosse stato un mio studente, parlando un linguaggio comune e con analogia di forma mentis, mi sarei dedicato con ben altro impegno, negli spazi che peraltro la mia istituzione accademica rende vincolanti per l’assistenza agli studenti laureandi. Peraltro quel poco che ho potuto fare per lei a suo tempo accadeva in un periodo di relativo relax, mentre l’attuale – nonostante le festività natalizie – è un periodo di carichi vincolanti di lavoro non da poco. E quello che lei mi chiede esigerebbe ulteriori documentazioni e consistenti riflessioni su un repertorio anche da continuare a suonare …

      Comunque, anche per farle comprendere che – più o meno consciamente – l’ho pensata le farò alcune osservazioni di assoluto carattere personale. Ma di quelle che, almeno nella mia esperienza, mi sono talvolta servite ad aprire inediti orizzonti di lettura …

      1. Ho letto a suo tempo i Preludi di Busoni che mi ha inviato e non mi hanno granché appassionato nel senso di una particolare personalizzazione innovativa o tradizionalistica del genere compositivo: come in generale nelle Sonatine, anzi abbastanza meno che in quelle, mi è sembrato di cogliere l’opera per nulla esaltante di un minore. L’analisi qui si potrebbe condurre con gli strumenti riferibili ad un tardo romantico, in cerca di originalità ma non particolarmente vocato ad una sua personale originalità. Se non quando viene messa in gioco la sua capacità performativa prettamente virtuosistica, di un pianoforte “organisticamente” pensato. Insomma una strada maestra mi sembra possa individuarsi a partire dalla considerazione di questo pianista eccezionalmente dotato – e dunque apprezzato in epoche in cui il recital tardo-romantico post-lisztiano connotava le grandi sale (soprattutto americane) della sua ricezione in termini di “sovrumane sonorità”. E che dunque fa pesare quella sua dotazione anche come un limite: a voler essere (abbastanza, ma non troppo) sbrigativi basterebbe far coincidere tale arte della trascrizione con la tecnica sistematica dei raddoppi per ottava e per terze e seste, però equilibratamente coinvolgendo tutti i piani sonori di articolazione timbrica delle sette ottave pianistiche. Questa prassi – e qui sta il punto – bene associata ad una indiscutibile e particolare arte della diteggiatura (non è “tecnica” la sua diteggiatura implicata e vincolatamente nelle trascrizioni, bensì “arte” danzante delle dita sulla tastiera) produce delle ricorrenti spielfiguren , delle figure di canto vocale/strumentale, abbastanza inedite per il Romanticismo proprio per la loro origine rigorosamente polifonica. Il risultato è una trama continua barocca assieme incastonata nella potenziata riscrittura pianistica ma anche spesso deprivata della compattezza del suo coerente fraseggio motivico-tematico. E neppure c’è traccia né spazio alcuno di comprensione per le tecniche della Nuova Polifonia attuata con rigore plastico (armonico-tonale) dai Grandi del Romanticismo – da Schubert a Schumann; che – guarda caso – il Nostro esplicitamente detestava.

      2. Proprio qualche giorno fa, di rientro da un breve periodo di vacanze sulla neve, mi trovavo nella mia casa estiva messinese proprio sullo stretto e qui ritrovavo casualmente tra alcuni vecchi spartiti un volume delle opere del fin troppo noto Bach-Busoni. C’erano proprio i corali in stile figurato che lei mi sta indicando (curiosa coincidenza!) assieme alle più capitali opere del Nostro. Tra queste riprendevo a strimpellare la mia Toccata e fuga in re minore (un mio … cavallo di battaglia tanti anni fa) e la stupenda Ciaccona. Ma ben presto la mia curiosità si appuntò, per motivi specifici che qui poco forse interessano, su una Sarabanda originale del sommo Bach, quella della Suite inglese in mi minore (versione cd. Urtext della Henle-Herlag).
      Studiandola in un modo problematico mai fatto prima, seppure a partire dall’oramai mia consueta lettura in profondità di nessi costruttivi e retorico-discorsivi di tale repertorio oramai di routine, mi capitava di scoprire cose talmente interessanti che l’interesse per il Bach “busonico” è venuto a scemare rapidamente. E si trattava di brani che ho tanto amato a suo tempo. E che, se ben tenuti sotto le mani, lasciano a bocca aperta qualunque volenteroso ascoltatore!
      3. Ripensando di seguito a tale mio atteggiamento – che sicuramente ha segnato la mia esperienza musicale professionale e in maniera tutt’altro che superficiale – ho tratto delle conclusioni almeno provvisorie: Busoni riscrive un Bach facendolo cantare sulla tastiera in maniera talmente celebrativa ed enfatica da chiederti – a te pianista – una tale concentrazione su ciascuno degli innumerevoli gesti che compongono le sue trascrizioni da farti diventare schiavo della tastiera (forse: “dominatore”, se fossimo dei Busoni anche noi?).
      Le innumerevoli sfumature che potevo invece creare e ricreare nelle performance sull’effettivo Bach erano invece tutte frutto di un “pensiero cantante attraverso l’omologazione alla voce del corpo esecutore”. E tutte da potere rendere in presa diretta solo attraverso il bilanciamento tra comprensione del significato e sua pertinente – e plurale – actio sonora. Al confronto le trascrizioni del Nostro mi sembravano mummificare quel repertorio, nel privarlo di una sua elastica agibilità. Insomma un Bach-Busoni percepito oramai come una interpretazione genialmente estrema di Bach e nulla più: talmente irrigidita nei suoi protocolli digitativi, da violare forse irreparabilmente la polivalenza e l’elasticità re-interpretativa del testo originario. Ci metta all’estremo il vitalismo dei grandi performer bachiani del Novecento, dalla Landowska alla Tureck e a Lehonardt …; e con una sottolineatura per la visione, direi post-moderna, di un Glenn Gould, ancora oggi sempre più in voga, e non casualmente – mi vien da credere.
      4. Ricollegandomi con le riflessioni svolte a suo tempo a proposito della Sonatina sulla introiezione che Busoni svolge del contrappunto barocco nel suo pensiero compositivo, a tratti sospinto abbastanza velleitariamente (a me sembra) in imprecise direzioni modernistiche, ho pensato ad una visione “troppo digitativa” del Nostro della meravigliosamente cantabile polifonia bachiana. E difatti, quando l’ispirazione compositiva sembra cedere Busoni si butta volentieri su soluzioni “virtuosistiche” tanto non necessarie quanto poco equilibrate con ciò che precede.

      In definitiva quello che le sto prospettando – ma in una maniera pesantemente critica che lei potrebbe certo mettere un pò da parte, per le sue esigenze – è una visione “digitativa” della cantabilità polifonica di Ferruccio Busoni, da porre come momento assieme apicale e di crisi della percezione stessa della perfezione del concertante concentus barocco: relegata insomma ad un monumentalismo che non le è certamente proprio e che probabilmente con il tempo è stato sempre più recepito come soffocante nella prassi interpretativa e nella stessa programmazione concertistica di livello.

      Questo, e solo questo, mi fa capire perchè a suo tempo ho tanto amato questo Autore (il … “Bach-Busoni”, intendiamoci) e perchè oggi me la faccio “saggiamente” alla larga da Lui.
      Quanto a Mozart, il discorso non cambia. A maggior ragione se trattiamo del Mozart polifonico, già allievo del grande contrappuntista Martini a Bologna, forse un poco meno noto ai pianisti. Certa sua polifonia neo-barocca – sebbene spesso caratterizzata da notevoli inquadramenti ritmico-fraseologici – mi sembra solo lo spunto utile per l’uso in orchestrazione pianistica che ne fa il Nostro. E che probabilmente, almeno con il suo esempio, insegnava ai propri bravi studenti.
      Era il suo sport preferito e quello per cui tanto lo abbiamo ammirato.

      Non me ne voglia se non posso darle di più, al momento.
      MM

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