L’analisi testurale per fasce armoniche nel modernismo musicale

di Mario Musumeci

In sostegno alla tesi di laurea LE RADICI COMUNI DELLA CONTEMPORANEITÀ della mia allieva Rosaria Cambria, osservo a proposito del secondo dei  Sechs kleine Klavierstucke di Arnold Schoenberg (esempio seguente schematizzato da Rosaria Cambria):

In opere ancora maldestramente considerate sul piano teorico-analitico quali quelle del repertorio cosiddetto “atonale”, meglio del periodo espressionista pre-dodecafonico, di A. Schoenberg, è l’effettiva strutturazione pantonale, che implicherebbe ancor più in casi come questi una prevalente interazione timbrica tra le parti segmentate dal tutto – in tal caso meglio: di articolazione timbrica, con riferimento alle ampie potenzialità dell’idioma pianistico, perfino in quanto allusivo di altri idiomi strumentali.

L’approccio più produttivo non può pertanto che essere quello dell’analisi testurale, riferita per intanto all’insieme integrato di tutte le componenti diastematiche: melodiche, accompagnamentali, contrappuntistiche, contro-cantistiche … E subito appresso sia alle qualificazioni timbrico-articolatorie risaltanti di tali componenti, sia ai profili melo-armonici dei risaltanti tratti motivici implicati più o meno marcatamente nelle suddette componenti, almeno per come specificamente inquadrate nel brano.

Con particolare riferimento alle proprietà testurali dell’armonia: densità, volume, massa, orientamento, risalto lineare, peso armonico …; rese nella maniera meglio adattata a contesti armonico-tonali non tipicamente classici [1]. In tal senso l’attenzione sia nell’ascolto che nello studio dello spartito va concentrata: sulla complessiva qualificazione materica del brano, tutta fondata, melodicamente e armonicamente, sul colore tonale della terza, e ai suoi equilibrativi e luministici scambi modali tra la qualità maggiore e la qualità minore.

E soprattutto sul contrappunto di fasce sonore a distinta funzione testurale (l’ordine seguente è di importanza piuttosto che di apparizione):

Ia fascia testurale Appare tematizzato figurativamente il tratto iniziale del bicordo ostinato sol/si in marcato ritmo anapestico. Esso è normalmente seguito da una nervosa congiunzione ritmicamente sospesa (in abruptio, cioè mancante e in attesa del risolutivo battere ritmico), ma alla batt. 4 esso si apre allusivamente in un retrattile salto di quarta ascendente verso una terza tonicale do/mib – rispetto alla prima (sol/si) che si pone dunque fin d’ora come dominantica d’attesa. E, da questo momento, il tratto pare come entrato in fibrillazione: sia alludendo sfibratamente al salto (batt. 5-6), sia dissolvendone stabilmente la stessa decisa marcatura anapestica (batt. 6). Così dopo la sua interruzione (batt. 6) il bicordo si ripropone (batt. 7-9) nella detta maniera sfibrata, in abruptio, fino alla conclusione, a marcarne adesso la funzione di indecisa dissolvenza.

IIa fascia testurale Prende vita (batt. 6) da un lontano (un’ottava sopra) si/re – dunque proprio dal riverbero armonico di una supposta iniziale triade sol/si/re – un libero contrappunto melodizzante, ad assertivo profilo discendente ma in crescente straniamento da tensione dissonantica: dopo l’ambivalente fa# (settima maggiore della triade iniziale, ma anche quinta della triade di si minore, supposta matericamente in biaccordalità a contrasto modale) il compromissorio re# (sia terza maggiorizzata del si minore, sia quinta aumentata che reinterpreta il sol/si in un rotolante sol/si/re#) e i più incompatibili la-do-lab, sorta di appoggiature non risolte (se non a distanza nel successivo, già osservato, tratto quasi cadenzale sol/si-do/mib).

IIIa fascia testurale Proprio in contrappunto al conclusivo tratto ostinato in dissolvenza ritmica (batt. 7-9) si sottopone – dunque al modo di un marcato radicamento sia timbrico che tonale – una successione di terze, stavolta in gradazione scalare: fa/la-mib/sol-reb/fa-do/mibeq.. Si tratta, in tutta evidenza di un tetracordo frigio fa-mib-reb-do raddoppiato da terze superiori e con terza maggiorizzata, do bequadro (terza piccarda), in chiusura stabilizzata: un modulo sintattico di provenienza rinascimentale ma di uso anche frequente nell’armonia classica e moderna. Questa risolutiva fascia testurale proprio per la gradualità che esprime, seppure a distanza in quanto intramezzata da pause (di articolazione certo, non di fraseggio!), è la più “cantabile” del brano ed è anche ritmicamente riequilibrativa dell’inframezzato ostinato in fibrillazione ritmica.

IVa fascia testurale integrativa e relazioni contrappuntistiche tra tutte le f.t. (fasce testurali). L’interruzione dell’ostinato (batt. 6) pare come compensata da un rapido sviluppo, integrativo a moto contrario tanto dello stesso ostinato (Ia f.t.) quanto del tratteggio melodico originariamente discendente (IIa f.t.). Ma il motore d’avvio dell’elaborazione è evidenziato dalla relazione imitativa delle due dette fasce (i due riquadri in rosso alle batt. 3-4): insomma il profilo discendente e “cantante” in terze minori si stabilizza meglio su terza maggiore do-lab; e l’ostinato “accompagnamentale” esprime il suo assenso al conseguente volteggiare del “primo piano melodico” la-do-lab, con un più pesante sol/si-do/mib-sol/si, volteggio tonalmente marcato; e … illuminante, pur nell’invertito, “spegnimento modale” in un ancora ipotetico do minore. Dunque sembra proprio tale “sforzo” a produrre lo sfibramento della Ia f.t: un incipit che si propone come “tematico” solo in virtù del suo mantenersi “ostinato”: di nome – modulo sintattico – e di fatto – per le sue vicissitudini elaborativo-formali! Con il conseguente prevalere delle linee di forza testurali tematicamente “esogene” ad esso: dopo la Ia f.t. destabilizzante, la IIa f.t. ricostituente – ma in maniera alienante – e la IIIa reintegrante – con una resa adesso funzionale in senso dichiarativo (cadenzale) del contrappunto testurale tra Ia f.t. e IIIa f.t. (derivata, in quanto esogeno [2] tratto di primo piano, da IIa e IIIa f.t.).

Per chiudere andrebbe inquadrata la funzione degli accordi delle batt. 5, 6 e 9, tutti di riverbero armonico-accordale delle corrispondenti strutture figurative di primo piano. Ma con ben diversificato e precisabile significato tonale:

1)     ora destabilizzante – si noti alla batt. 5 l’accordo “wagneriano” di settima semidiminuita, inclusivo del tritono solb, rispetto il bicordo tonicizzante do/mib);

2)     ora di straniamento – si noti la sovrapposizione sulla triade diminuita tonalesi-re-fa dell’altra triade diminuita “disturbante” si#-re#-fa#;

3)      ora di stabilizzata evanescenza – si noti alla batt. 9 nell’alone accordale in chiusura, rispetto la prevalente  area armonica in accordo di nona naturale maggiore sulla tonica do-mi-sol-si-re, la presenza modalmente neutralizzante del sib e del mib e distorcente del  tritono, ma anche undicesima dell’accordo, fa#.


[1] Il riferimento metodologico è proprio alla prassi teorico-analitica impiantata nel testo di Mario Musumeci, Le strutture espressive del pensiero musicale, Op. cit..
[2] L’espressione “esogeno” è riferita alla semplice volontà di affermazione informale di un gioco tematico, che tematico non riesce ad essere. Proprio per la sua mancanza di riferimenti stabili di riconoscibilità. Pure la natura materico-oggettuale dell’invenzione, posta alla base identitaria del singolo brano, non può che definirsi che tematica “in sé”: costituisce quindi “tema” nel senso però modernistico dell’espressione la qualità testurale dell’invenzione nei suoi tratti di più immediata riconoscibilità. Qui è la qualificazione tonale delle terze melo-armoniche che attribuisce riconoscibilità materica; l’ostinato che assorbe la primaria riconoscibilità figurale in sé e nello stesso suo evolversi “narrativo” (Ia f.t.); i tratteggi direzionati del melos per terze ora melodiche ora armoniche, in quanto contrappunti prevalenti sull’ostinato e ricercatori di una superiore “verità figurale”, evidentemente negata (IVa f.t.) se non in quanto affermata per via compromissoria (IIIaf.t.).
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6 risposte a L’analisi testurale per fasce armoniche nel modernismo musicale

  1. balbo ha detto:

    Perdoni la mia ignoranza, ma non sono musicista… Che significa “fasce testurali”?

    • musicaemusicologia ha detto:

      Molto rapidamente, trattandosi di concetti tecnici che richiedono non solo una specifica lessicale ma anche un’adeguata comprensione teoretica e tecnico-pratica assieme.

      A) Testura/Texture = articolazione abbastanza caratterizzante, nei vari fattori che la compongono, di una determinata strutturazione sonoriale (o determinato sound). Il termine ha circa un secolo di vita a partire dall’uso nelle arti figurative: epocale l’uso, anche didattico, che ne fece Paul Klee nelle sua prassi innovativa dell’arte della forma e della figurazione pittoriche.
      B) “Fascia” sonora = integrazione di più suoni simultanei non costituenti nè “linea” melodica nè “superficie” armonico-accompagnamentale nè “intreccio” polifonico (cioè contrappunto di linee melodiche, nel senso classico appunto dell’espressione “polifonia”)*.
      C) Fascia testurale = fascia sonora combinata con altra o altre fasce sonore poste in stretta interdipendenza.
      La terminologia si rende necessaria nella teoria della musica contemporanea a prevalente qualificazione timbrico-sonoriale, piuttosto che melo-accompagnamentale, come nella tradizione più nota all’ascoltatore medio.

      L’insieme di più fasce testurali difatti, o meglio l’articolazione della complessiva testura del brano in più fasce (fasce sonoriali o testurali o anche “armoniche” nel senso lato dei modernistici campi armonici), esige un ascolto polifonico sui generis: basato non sulla discriminazione di un contrappunto di linee melodiche bensì di un “contrappunto” di fasce sonore; ossia dell’integrazione simultanea di più compiuti elementi sonori che nella loro strutturazione possono anche non essere (anzi spesso non sono) nè melodia in senso stretto (cioè tratto più o meno riconoscibile in quanto vocalisticamente cantabile) nè accompagnamento in senso stretto (cioè sostegno ritmico-armonico a valenza figurativa secondaria, di sfondo rispetto il primo piano melodico), nè polifonia in senso stretto (cioè bene integrata polimelodia come nella tradizione occidentale a partire dal classicismo polifonico rinascimental-barocco).

      In un brano di repertorio spiccatamente modernista, ancor più se espressionista (“atonale”) o seriale nelle varie accezioni anche post-moderne o anche di musica concreta o elettronica, tale qualificazione è proprio un punto di vista al quale bisognerebbe adattare la propria intelligenza di ascoltatori, se si vuol capire qualcosa … Altrimenti detto si tratta della base conoscitiva (nel senso culturale e tecnico) e cognitiva (nel senso mentale ed intellettuale) con cui ci si approccia più o meno spontaneamente all’ascolto odierno, orientato sempre pi spesso di necessità alla molteplicità tipicamente contemporanea di linguaggi sonoro-musicali. In estrema e sbrigativa sintesi la testura (nozione di profondità) costituisce la complessa articolazione multifattoriale di un determinato sound (nozione di superficie).

      Spero di essere stato esauriente, nonostante la difficoltà dell’argomento a rendersi in termini divulgativi.

      * N.B.: Le virgolette marcano qui la relazione geometrica e dimensionale con cui si relazionano comunemente tali concetti uditivi al più compiuto e assorbente assetto mentale della corrispondente relazione immaginativa e rappresentativa.

      • balbo ha detto:

        Chiarissimo ed esauriente, grazie! Il problema è che mi ha fatto venir voglia di approfondire (fortunati i suoi alunni…) quindi le faccio una seconda domanda: c’è un libro con il quale potrei approfondire questo argomento?
        Grazie anticipato.

  2. musicaemusicologia ha detto:

    Potrebbe riferirsi al mio agile Le strutture espressive del pensiero musicale, Lippolis, 2008 Messina (acquistabile tramite diversi siti specializzati).

    Credo – ma lo dico con malinconia oltre che con legittimo orgoglio, dopo oltre trent’anni di onesta e pur’anche riconosciuta attività professionale di livello – possa definirsi l’unico trattato di Teoria generale della musica scritto fino ad oggi in Italia; cioè di una sistematica bene integrata di ciò che nelle vetuste pratiche didattiche ancora ricorrenti nel XXI secolo (!) costituiscono le ancora inopinatamente segregate partizioni della teoria musicale: la grammatica di base “utile” per la lettura melodica; la tecnica del contrappunto più o meno collegata ad una concreta visione, storicamente legittimabile, dell’arte polifonica; la trattatistica metodologicamente (e … irrisoltamente) variegata dell’armonia, poco collegata ad una rigorosa visione multiepocale degli stili tonali; la teoria del ritmo e la teoria delle forme e dei generi musicali; la pratica metodologica bene integrata dell’analisi degli stili compositivi, sia epocali che individuali (le cd. poetiche d’autore).
    Sforzando di tradurre l’inevitabile specialismo in un tono didascalico fruibile (la gran quantità di schematizzazioni di sintesi e di esempi muswicali graficamente supportati dalla riflessione e dall’argomntazione analitica) e a tratti perfino divulgativo.

    Un riferimento di molto precedente sarebbe Strutture e forme della musica come processi simbolici. Lineamenti di una teoria analitica di Marco de Natale, Morano 1978, peraltro ampiamente citato e cui certamente devo molto per la mia formazione in proposito. Ma si tratta di un libro scritto tanto tempo fa e con un fervore intellettuale inversamente proporzionale alle necessità divulgative che simili approcci oramai esigono … E potrei continuare citando tanti altri testi di coloro che mi sono stati maestri. Ma si tratta di una bibliografia che potrà ritrovare magari meglio motivatamente sul libro stesso che le ho richiamato per primo. Mi spiace (?) solo che si tratti di una cosa mia …

    Ma il problema comunque è che l’apprendimento di libri del genere necessita anche di esperienze sul campo specifico sonoro-musicale e di relative pratiche formative e didattiche: ciò che ho potuto testare concretamente davanti ai miei studenti ed allievi d’ogni provenienza, accademico-conservatoriale e universitaria, di corsi di formazione didattica o di perfezionamento specialistico teorico-analitico-compositivo extra-moenia etc. Quindi al di là del complimento da lei rivoltomi, di cui la ringrazio, è proprio vero quello che dice: “beati gli allievi miei”, cioè quegli studenti che quanto meno fiduciariamente ed empaticamente coinvolti usufruiscono della gran mole di lavoro didattico che appronto per loro.

    Chi afferma che il mestiere dell’insegnante sia facile – poverino! – non sa quello che dice. Semmai sarebbe più corretto affermare che la cattiva coscienza che la nostra società manifesta al proposito fa sì che abbondino indisturbati i cattivi o mediocri insegnanti; che da veri e propri parassiti non solo rovinano la reputazione dell’intera categoria, ma pure interagiscono in maniera distruttiva rispetto quanto dagli altri con pazienza a poco a poco costruito …

    Infine: il sito abbonda, specialmente nella sezione E-Learning, di materiali didascalicamente utili e probabilmente a breve verrà inserito in maniera periodica dell’altro, forse nella veste di una rivista scientifica on line, o similare.
    Certamente in quel momento l’approccio interattivo rimarrà la cosa da curare al meglio, seppure a distanza: basterà l’esperienza accumulata al proposito? Vedremo: le sfide sono sempre state pane per i denti degli individui naturalmente creativi ed io ho la fortuna di essere tra questi.

    Si tenga comunque in contatto.
    Mario Musumeci

  3. balbo ha detto:

    Guardi che io invece sono contento che il libro sia opera sua; per me questo è garanzia di competenza didattica e leggibilità anche per chi come me è ignorante, musicalmente parlando.
    Certo essere suo allievo, come dicevo, sarebbe il meglio: poter usufruire della sua cultura e poter interagire in tempo reale..
    Purtroppo devo accontentarmi del libro, e del blog che oltre a fornire contenuti mi consente di porle qualche domanda; dico “purtoppo” ma è già una fortuna!

    • musicaemusicologia ha detto:

      Grazie.

      Però mi sembra giusto precisarle che le tracce da lei rilevate – e comunque contenute … – del mio malessere erano riferite all’attuale grave mancanza in Italia di una qualificata comunità scientifica, cui fare opportuno riferimento, relativa alla Teoria generale della musica e alle discipline accademiche ad essa correlate del ramo teorico-compositivo-analitico (peraltro addirittura aumentate in maniera esponenziale con la riforma dell’Afam …).

      Il livello della discussione scientifica si innalza solo qui e là – e di rado, quando capita – proprio sul piano bibliografico: come dire che non avendo sicura contezza di buone idee personali le si cerca altrove e soprattutto all’estero, per non mettere in discussione la beata tranquillità (ignoranza?) del proprio posizionamento culturale; per di più in molti casi facendo addirittura riferimento a testi stagionati di alcune decine di anni fa, incautamente presi a modello più per l’importanza dell’autore che per la freschezza delle idee ivi contenute.

      Dunque chi si trova nei miei panni (non sono probabilmente, e non vorrei essere, il solo!), non avendo nè il potere accademico di certi accentratori baroncini universitari nè la vocazione alla sudditanza intellettuale delle loro corti di ricercatori ed associati in attesa di promozione, è costretto a doversi mostrare, con tutti gli annessi inconvenienti, in “sgradevole” solitudine (studenti ed allievi a parte, s’intende :-)).

      Infine una curiosità: tra i miei tanti bravi studenti ne ricordo uno con il suo cognome: Tarcisio Balbo, ennese di origine ma attualmente valente docente presso un Istituto musicale pareggiato del centro-nord (mi sembra Modena). Data la non frequenza del cognome mi domandavo se ci fosse una qualche relazione con lei.

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