Fondamenti di composizione (Analisi II) – Lezione XVIII e XIX-Verifica finale2 (Questionari d’esame: Contaminazioni di genere nella Fuga bachiana. Dai ritmi delle danze barocche agli stili figurativi dell’ouverture francese e del tastierismo del preludio-studio e toccatistico)

by Mario Musumeci

Ecco di seguito i due questionari sulla Fuga barocca (Bach) assegnati in classe al fine di una seconda simulazione della più importante prova d’esame, quella analitica:

Questionario Bach – Giga BWV812

Questionario Bach – Fuga I BWV 870

La prima consegna sarebbe quella di migliorare al massimo il lavoro fatto in classe sul brano di propria pertinenza. Dunque di rifare al meglio il relativo lavoro, anche allo scopo pratico di ampliare la propria cartella di lavoro (pro orale), acquisendo fin d’ora l’auto-disciplina utile ad affrontare sia l’esame finale del corso sia la più utile (per il proprio temperamento) tipologia dell’approccio analitico, utilizzato ai fini delle migliori, più consapevoli e magari personalizzate, performances sostenute sul repertorio di propria competenza.

La seconda consegna è quella di realizzare anche l’altro questionario, cercando, dati i notevoli parallelismi tra i due pezzi musicali, di svolgere un lavoro che interessi magari sul piano comparativo.

Ecco i relativi spartiti:

French Suite No 1

BWV870

Di seguito, per uno studio che approfondisca le spiegazioni date in classe, ecco la schematica segmentazione motivico-episodica del primo brano:

Questionario Bach – Giga BWV812 – segmentazione motivico-episodica

si evidenziano (in verde) nell’incipit i piedi ritmici = motivi generativi dell’intera strutturazione melodica (e polimelodica) = sub-motivi componenti delle parti obbligate o motivi tematici (soggetto, rispostacontro-soggetto …) = figure retoriche, in tal caso tipiche dello stile pomposo e magniloquente dell’Ouverture francese: il ritmo francese di passo marcato (e “sovrapuntato”) – luogo comune della regale magnificenza del “passo del re” -, il ritmo peonio in slanciata e “squillante” quartina acefala (il carattere del peana, antico canto celebrativo della personalità importante – magari l’eroe vittorioso al ritorno dalla guerra – era spesso accompagnato dagli squilli delle trombe/tube …), il ritmo anapestico in cadenza “marziale”.

E per tutta la composizione sono ben separati i vari episodi contrappuntistici: esposizione canonico-imitativa, divertimenti a dialogo imitativo, spesso elaborati come progressioni imitate: dunque associando il climax (progressione ascendente) all’anafora (imitazione), trasposizioni canoniche in altri toni o anche internamente modulanti (in accordo con le dinamiche modulanti del genere strumentale di danza barocca), stretti canonici e perfino l’elaborazione canonico-imitativa del soggetto e della sua inversione = figura a specchio “motore” del contraddittorio tematico (= motivo tematico contrastante = Propositio diretta all’ingresso della relativa esposizione canonico-imitativaProbatio).

A margine viene pure suggerita una appropriata disposizione retorica in cui sarà ulteriormente possibile tradurre i concetti episodico-contrappuntistici sopra riferiti e da attribuire motivatamente a ciascuna sezione formale. Mentre per delle esecuzioni appropriate basta andare su Youtube e indicare accuratamente gli estremi delle singole opere, eventualmente aggiungendo l’interprete o gli interpreti di propria elezione. Si trovano diverse interessanti performance di entrambi i brani.

Ma reputo già abbastanza significative le due interpretazioni che vi ho fornito e che avete ascoltato in classe; in particolare della Giga-Fuga elaborata, quanto a fughistiche parti obbligate  sulle figurazioni tipiche del pomposo “stile (dell’Ouverture) francese” – tòpos del monarca – quello assoluto, modello il re Sole e la sua espressione autolegittimante “lo stato sono io!”; un modello simbolico successivamente europeizzato e lievemente translato di senso rispetto il territorio d’origine: ritmi – appunto – francesi di passo marcato, ritmi peoni di richiamo encomiastico (… celebrativi  squilli di tromba) e cadenzanti anapesti, tutti relazionati alla ieraticità dell’esecuzione sovrapuntata (doppio punto approssimativo con effetto di slancio marcato, di passo/cammino solenne …).

Si è osservato, in classe, come proprio questa Giga sia una rarità per il corrispondente genere di riferimento, proprio per l’utilizzo del 4/4 al posto del consueto tempo composto. L’osservazione ha prodotto i suoi frutti in quanto applicata alle due ben diverse performance clavicembalistiche prese a modello. Proprio quella di J. Payne, rigorosamente ma con una grande espressività fondata sulle resa filologica delle dette caratterizzazioni figurali di “ritmo francese”, risultava verosimilmente battibile nel metro composto di 12/8! In definitiva uno dei non pochi casi in cui la scrittura del  metro risulti necessariamente da integrare con le implicate caratterizzazioni dell’andamento e dell’interno moto/processo figurativo.

Un altro caso analogo studiato a suo tempo è quello dell’Andante dalla Sonata per flauto e continuo in do maggiore dello stesso Autore, scritta in metro di 4/4 ma verosimilmente  trascrivibile in 3/4 – e, a suo tempo, trascritta assieme ad una coerente ed espressiva realizzazione del continuo, in un saggio-tesina di una mia studentessa. E ciò  proprio per le interne implicazioni accentuative di uno stile alla Sarabanda: ternario e in andamento moderatamente lento, con marcato appoggio sul secondo movimento.

La riflessione potrebbe poi disporsi sul piano del disvelamento di connotazioni filogenetiche del pensiero umano in generale e musicale nello specifico, certo pertinenti la questione trattata più in astratto; insomma precisando come nell’evoluzione del pensiero musicale, nella relazione tra prassi e scrittura, l’oralità sia fondativa della scrittura e non certo viceversa; come fin troppo spesso si arriva ad equivocare, e spesso inavvertitamente, sia a livello musicologico che didattico-formativo. E di seguito combinando, ahimè, guai non da poco, che dal piano epistemologico e teorico-generale investono via via quello degli statuti disciplinari degli ambiti specialistici …

Credo proprio che le nozioni di oralità/comunicazione orale e più specificamente di oralità musicale vada una volta per tutte intesa non come riferita innanzitutto ad uno stato di imperfezione, rilevabile specialmente a livello della trasmissibilità generazionale ed epocale, quanto lo stesso ontologico disporsi originario e fondativo della comunicazione stessa. Mentre la nozione di scrittura  debba essere resa, in stretta relazione con la riformulazione della precedente, come una traccia imperfetta e sempre da doversi chiarire rispetto il corrispondente dato esperienziale che l’ha prodotta, dunque la corrispondente oralità.

In definitiva: l’esistenza in quanto relazionata di per sè implica sempre la comunicazione – da introspettiva e intra-individuale a inter-individuale e a collettiva, etc. –  e l’oralità ne costituisce la traccia reale e vissuta; la scrittura viceversa la traccia incompleta da rivivere e da ricostruire.

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