Fondamenti di composizione (Analisi II) – Lezione XVI (La Polarizzazione tematico-tonale)

by Mario Musumeci

Nell’ultima lezione ho trattato il delicato argomento della Polarizzazione tematico-tonale.

ANALISI II – 16° POLARIZZAZIONE TEMATICO-TONALE

L’argomento sta alla base della stessa riformulazione teorica e tecnica del linguaggio musicale contemporaneo, da intendere nella sua anche estrema multiformità linguistica e comunicativa di espressione e di elaborazione creativa.

E, come osservato in lezione trattando della modulazione in chiave storicistica – e in particolare della cd. “modulazione” modale rinascimentale e del conseguente più “antico” stile tonale -, la polarizzazione è una nozione che ha già abbondantemente superato il secolo nella prassi della tecnica compositiva. Da Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok … essa è legittimamente entrata a pieno titolo nel gergo tecnico del linguaggio compositivo. Eppure nei correnti trattati e manuali di armonia stenta ancora ad essere accolta ed approfondita come meriterebbe!

Noi, in classe, abbiamo inquadrato la nozione con stretto riferimento ai tre questionari su Debussy contenuti nella mia Antologia. E ne abbiamo visto già lì stesso il progredire evolutivo da:

  1. una prospettiva puramente armonico-accordale di aggregazioni polarizzanti – accordi tradizionali in riformulazione sintattica e qualità materiche di mélos vocale vs mélos strumentale – e significanti per primario risalto fisiognomico (“Beau soir”, composizione giovanile)
  2. verso una più avvolgente condotta diastematico-tonale tra il ri-funzionalizzato e il de-funzionalizzato (anarmonico) decorso sintattico, sul piano delle pur reinquadrate tradizionali aggregazioni melo-armoniche: cfr. soprattutto il mi(sia I? che T? nell’avvio e poi attualizzato nella sezione centrale) in “La fille aux cheveux de lin”;
  3. e – in ancor più marcato esito modernistico – approfondendo in senso materico ed oggettuale tali stesse condotte di polarizzazione: in “Syrinx” (composizione più matura) la tonica di polarizzazione (I? e T?) di reb è da associarsi sia al materiale “pantonale” (svolazzatine su sol, la, si, tutti in bequadro) ornamentalmente innestato nell’ambito eolico (o minore naturale) del tono-modo d’imposto, così come esposto nel fin troppo caratterizzante tema (insieme: “oggetto” e “materia” d’invenzione). E grazie alla cui aggregazione modale attualizzerà (… ri-modulerà) la scala esatonale in esito finale (ultime battute).

Qui, nell’allegato, sono presenti anche altri esempi su cui è possibile studiare questa meccanica – appunto: la polarizzazione – tipica dei processi di elaborazione pantonale nel “tonalismo contemporaneo” (serialità dodecafonica inclusa).

La prossima settimana esporrò materiale utile per le simulazioni di esame sulle “forme-Sonata”.

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2 risposte a Fondamenti di composizione (Analisi II) – Lezione XVI (La Polarizzazione tematico-tonale)

  1. sergio salvaneschi ha detto:

    sono un compositore di musica atonale in forma strutturale ” libera ” da vincoli tonali in armatura , ho al mio attivo circa 80 titoli fra musica da camera in vari organici , per orchestra in concerti per pianoforte e sinfonie…. sono fortemente interessato alla forma di ” polarizzazione ” ho sempre pensato che anche in questo campo non vi siano vincoli formali …. ad esempio se utilizzo una ” nota ” rigiocandola in senso cromatico … faccio polarizzazione ? … gradirei una Vostra risposta …. cordiali saluti .

    • musicaemusicologia ha detto:

      la sua gentile domanda pone a monte dei quesiti preliminari non da poco; parto dai principali:
      1) cosa intende più esattamente per a-tonale? badi bene: si tratta di una qualificazione che lo stesso presunto “inventore” dell’atonalità espressionistica e pre-seriale Arnold Schoenberg rifiutava perfino polemicamente con chi voleva appioppargliela. E a favore del, da di lui, preferito concetto di pantonalità
      2) quali materiali, diastematici e non, utilizza da compositore per realizzare le sue opere?
      3) in base a quale prospettiva d’ascolto la sua musica può dirsi in qualche modo comunicativa, anche e soprattutto per lei stesso?
      4) è veramente convinto che basti una (la cito) “forma strutturale ”libera” da vincoli tonali in armatura” per stabilire una non-tonalità/atonalità; ossia – letteralmente – un’assoluta non percepibilità (!) di relazioni aggreganti il sonoro in prospettive di identificazione; che invece dovrebbero essere in un certo qual modo comunque percepibili tanto dall’ascoltatore quanto dallo stesso compositore? Troverà del resto nel sito riferimenti ad analisi tonali (meglio: pantonali) di opere della cd. atonalità espressionistica …
      5) l’astrattismo tanto in musica quanto nelle arti figurative comporta uno sforzo di adesione che non renda l’arte al modo di un puro decorativismo e tale sforzo si rende di norma con il ricorso a metafore concettuali; cosa che peraltro già accadeva seppur molto diversamente, per qualità e consistenza di adesione, nell’arte romantica. Ebbene quali doti immaginative si vogliono sollecitare tramite l’organizzazione del sonoro in tali casi a lei creativamente riferibili, a voler escludere “l’arte dello scarabocchio” (che pure esprime a suo modo complessi fenomeni socio-culturali descrivendo indirizzi poetici/poietici nel panorama artistico contemporaneo)? E quali nessi tra tali metafore e le costruzioni sonoro-musicali che le sottendono?
      Vorrei dire anche che osservazioni sul musicale in quanto letto solo o principalmente in chiave armonico-tonale (meglio: diastematico-spaziale) non ci porteranno mai lontano nella nostra riflessione sul significato musicale e sulla sua più appropriata e analiticamente proficua teorizzazione generale: la musica inquadra organizzazioni percettive che spaziano ben al di là di qualificazioni (ahimè ancora care ai musicisti colti) relative a … “note” e a … “suoni”. Nel frattempo coloro che la musica la fanno anche solo con l’orecchio (ossia: “senza saperla leggere”; ma la sa leggere invece un musicista diplomato che vi vede solo “note” o “suoni” più o meno connessi tra loro?!) denotano e (forse?) sempre più connotano il percetto musicale con sempre maggior naturalezza e pratica appropriazione nell’ineludibile realtà di “motivi” e “melodie”, “accordi” e “sfondi armonici”, “controcanti” e “polifonie”, “sound” (sonorità caratterizzanti) e “texture” (testure qualificanti specifici sound), ritmi corporalmente coinvolgenti e forme immaginativamente afferrabili …

      E, guarda caso, la tendenza di chi concettualizza il suo pensiero – come denunziava lo stesso Schoenberg, teorico raffinatissimo – in definizioni esclusivamente privative (… a-) non denota una difficoltà alla resa consapevole del proprio operato? Insomma “non faccio questo”, “non faccio quest’altro”: non sarebbe bene dopo un secolo di varia produttività artistica tecnicamente “liberatoria” saper specificare al meglio “cosa effettivamente faccio” (in positivo), al di là del pur necessario coinvolgimento creativo? E liberandosi di qualificazioni generiche, usurate dal tempo e che tra l’altro sempre più allontanano il grande pubblico dalla creazione artistica colta?
      Ho sentito fin troppo spesso qualificare con il … misterioso termine “atonale”, e da ascoltatori genericamente colti, vari casi di musiche tutt’altro che “a-tonali” (nel limitatissimo senso del repertorio tonalmente vagante dell’espressionismo storico): da Skriabin a Strawinsky, da Debussy a Bartòk e Shostakovich (sic!) e so oramai per certo che questa qualifica comporta solo una ideologica rinunzia alla comprensione: “tanto è musica atonale” e dunque non ci sarebbe nulla da comprendere!
      A me sembra questa la più terrificante risposta che si possa attribuire alla creatività di chicchessia, a meno di accontentarsi dei ristretti circoli culturali e degli intellettuali specialisti nella chiacchiera pseudo-critica e del tutto auto-referenziale che vi imperano. Oppure di musiche mal scritte e spacciate per “interessanti”, cosa particolarmente diffusa nel nostro tempo, proprio grazie ad assunti pseudo-teorici che da tempo hanno esaurito la loro iniziale spinta propulsiva sulla creatività più spiccatamente innovativa del Novecento … e le reattive banalizzazioni di tanto post-modernismo a buon mercato anch’esso espressione di tanta cattiva musica. Il cui demerito principale è, in ambito
      colto, quello di nascondere la tanta buona musica – che – speriamo – sempre si continuerà a scrivere.
      Un mondo da tempo in profonda crisi di legittimità culturale e che semmai arriva involontariamente e volontariamente a legittimare che l’unica musica “seria” e “colta” dei nostri tempi sia quella da film o di certo (peraltro anch’esso tutt’altro che disprezzabile) panorama commerciale oramai ben più imperante nei mass media, dal jazz al pop, dal latino-americano all’etnico … nei sottogeneri più variegati. L’unica vera musica del futuro? O, più credibilmente, è in profonda crisi la stessa connotazione socio-culturale di “musica colta”?

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      Va detto comunque che, a mio parere, sono destinate prima o poi a cadere in disuso le espressioni “tonalismo” e “tonale”, in quanto ideologicamente riferite piuttosto che a qualificazioni stilistiche specifiche e limitate (uso più o meno esclusivizzante delle relazioni implicate nel giro armonico funzionale, prevalente diatonismo tono-modale …) bensì ad epocali connotazioni organizzative del percetto sonoro-musicale – da cui l’arcaica espressione di tònus, verbale prima e musicale appresso.
      Il tònus predispone infatti già di per sé una prospettiva di riconoscibilità di quanto ascoltato e/o sonorialmente/musicalmente prodotto e in tal senso il tonalismo andrebbe una volta per tutte inquadrato in una sana prospettiva psicologico-cognitiva.
      Esistono pertanto diverse prospettive epocali del tònus e qui posso solo accennarne qualcosa per sommi capi:
      1) il timbro-altezza di una persona così identificata e individuata con tutte le aggregate variazioni espressive connesse all’attiva e “creativa” oralità del suo eloquio … da cui si ricavano dati fondativi, filogenetici e ontogenetici nonchè sub-liminali ed inconsci, circa le relazioni fisiologiche tra musica, linguaggio e vitalismo corporeo;
      2) l’altezza anche approssimativa di riferimenti di una finalis in repertori a-diastematici o pre-diastematici d’interesse prevalentemente, ma non necessariamente, antropologico ed etnomusicologico;
      3) la finalis di un percorso vettorialmente impiantato con relazioni polarizzanti verso ben individuate repercussio;
      4) la tonica di un sistema gravitazionale dove il percorso vettoriale è superiormente regolato da principi di affinità ed attrazione;
      5) la qualità – appunto – pantonale di materiali ed oggetti, il cui potenziale regolativo variamente qualifica aggregazioni testural-sonoriali di varia e pure estremizzata complessità ma pur sempre riferite alle possibilità di acquisizione fisiologica e culturale dell’orecchio umano.

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      Spero di averle dato qualche utile indirizzo di riflessione, ma si tratta ovviamente di questioni che – al di là di competenze specifiche variamente agite da lei o da me stesso – richiedono applicazioni formative non esauribili in una pur piacevole chiacchierata. Auguri per la sua attività compositiva.
      M&M

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