Lezione-seminario sulla Sinfonia I op. 21 di L. v. Beethoven

by Mario Musumeci

Alcuni materiali – esposti in maniera graduale – da subito disponibili per lo studio e l’ascolto.

Beethoven – Sinfonia I op. 21 – breve collocazione storica

Beethoven – Sinfonia I (partitura)

Beethoven – op. 21 – trascrizione pf (Singer)

Beethoven – op. 21 – trascrizione pf (Liszt)

Beethoven – op. 21 – trascrizione vl & pf (Sitt) – vl.no

Beethoven – op. 21 – trascrizione vl & pf (Sitt) – pf

Beethoven – Sinfonia I op. 21 – Mappa per l’ascolto analitico

Beethoven – Sinfonia I op. 21 – Legenda Mappa

Beethoven – Sinfonia I – Guida all’ascolto (D’Amico)

http://it.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

Impostazione e consigli per lo studio

Soprattutto cominciate, sullo spartito in riduzione pianistica che avrete già provveduto a stampare dal file PDF che vi ho fornito (vedi Lezione-Seminario sullo specifico argomento, rivolta a tutti), ad applicare in generale gli schemi del sonatismo classico, che pure possedete, per memorizzare un’immagine sonora generale della Sinfonia op. 21 del più grande compositore mai esistitito.

Lo spartito in riduzione pianistica costituisce la base del nostro lavoro. Qui – cominciamo dal primo movimento – vanno segmentate le fasi sonatistiche tipiche: innanzitutto (ed è facilissimo) Esposizione, Svolgimento e Ripresa.

Poi all’interno dell’Esposizione:

1. l’eventuale introduzione (in questo caso è evidente ed ha assieme la funzione di introdurre “nascostamente” i tratti motivici più profondi e caratterizzanti e un’intenzionalità tonale ancora indecisa, ma tutta proiettata verso la successiva “irresistibile” enunciazione del primo “vero” tema),

2. la sezione del primo tema o del primo gruppo tematico nel tono d’imposto,

3. le codette melodiche al primo tema,

4. la transizione (o ponte modulante),

5. la sezione del secondo tema o del secondo gruppo tematico nel tono di contrapposto (in questa sinfonia c’è una seconda idea caratterizzata dal contrasto in modo minore …),

6. le codette melodiche al secondo tema, cui seguono immancabilmente, alternati magari a tratti più virtuosistici (strette cadenzali),

7. le code cadenzali a chiusura della prima sezione espositiva (armonicamente: veri e propri “grappoli” di cadenza mista, in forte chiusura affermativa del tono).

Pressocchè in simultanea si può verificare cosa accade in parallelo nella Ripresa. Ovviamente ricordandosi del principio del riallineamento tonale dei due gruppi tematici, adesso in questa macro-sezione entrambi nel tono d’imposto – grosso modo: ci possono essere minime varianti come in questo caso, ma il principio è comunque affermato abbastanza chiaramente.

Solo alla fine si inquadreranno nello Svolgimento centrale le sezioni derivate ora da un impianto tematico ora dall’altro, magari individuando qualche particolare momento in cui l’Autore produca delle Fusioni tematiche

Solo appresso, dopo questo studio preparatorio, cominceremo a poterci rendere conto molto più agevolmente della ricchezza e della compattezza assieme dell’orchestrazione … e gradualmente comprendere le peculiarità (e … le vette) del pensiero musicale beethoveniano.

Anche gli altri brani hanno forme inclusive di temi contrastanti – per lo più si tratta di forme ternarie – e di esse ne parleremo abbastanza più rapidamente dopo aver affrontato esaurientemente il primo movimento … Ma dare uno sguardo attento allo spartito mentre se ne ascolta la musica almeno un paio di volte, e proprio per degli aspiranti musicisti, non mi pare debba intendersi come una fatica enorme e una difficoltà insormontabile!

Insomma, non è certo una delle sue opere sonatistico-sinfoniche più difficili! E, anche aiutandovi con la mappa grafica che vi ho fornito, ascoltarla sullo spartito – non sulla partitura, per adesso, lo ripeto – facendovene una sommaria idea episodico-tematica ed espressiva non dovrebbe essere cosa molto difficile. Anzi – per chi non è abituato – potrebbe anche risultare una cosa piacevole acquisire gradualmente la capacità di orientarsi all’interno di un ascolto tutto sommato abbastanza elaborato sulla partitura. E, certo, preparatorio per opere più complesse, come ad esempio la IX Sinfonia del Nostro, uno dei massimi capolavori  mai scritti (1). E arrivando magari, con ulteriori approfondimenti, a penetrare fino in fondo il senso profondo della sua poetica musicale, grazie ad uno studio dello spartito culturalmente più aperto sia per profondità analitica sia in senso interdisciplinare (2).

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Note:

(1) A maggior ragione, quando ciò accadrà sulla partitura orchestrale; con particolare riferimento al raffinatissimo “stile spezzato” (Durchbrochene Arbeit) della sua orchestrazione; anche derivata dalla conoscenza di analoghi trattamenti polistrumentali nel maturo quartettismo haydniano: tecnica in cui frammenti di melodia si alternano tra i vari strumenti, addirittura arrivando a “simulare” anche complessi tessuti polifonici imitativi o fughistici, ma sempre prima o poi ricondotti ad unità meloarmonica, genericamente “monodica”. Insomma una unità sostanziale di melos, elaborata però in una inaudita varietà plastica di spessori armonici e timbrici, spesso anche polifonicamente fratti, polivocalmente e timbricamente distribuiti e sempre ricostituiti nella maggior consistenza del tutti o nello sfumarsi in dissolvenza fino a disperdersi in atomistiche unità particellari.

(2) “Il compositore aggiunse alla sua musica una formazione culturale di impronta illuministica, kantiana in particolare. Dal filosofo Beethoven trasse la concezione dell’esistenza, nella coscienza individuale, di una legge morale, espressa nella forma dell’imperativo categorico. Egli mise allora il risultato della propria essenziale attività, la musica, al centro della morale, inserendovi valori ideali, arricchendola di una forza emotiva che esprimesse il movimento dei sentimenti e i conflitti interiori. Dallo stesso autore dei Fondamenti metafisici della scienza della natura (appunto: il filosofo Kant) annotò questo passo: «Nell’anima, come nel mondo fisico, agiscono due forze, egualmente grandi, ugualmente semplici, desunte da uno stesso principio generale: la forza di attrazione e quella di repulsione.» Che lo portarono a individuare per analogia il “Widerstrebende Prinzip” e il “Bittende Prinzip“, ossia il “principio di opposizione” e il “principio implorante“, principi che nella sua opera divengono temi musicali in conflitto reciproco, il primo robustamente caratterizzato da energia ritmica e precisa determinazione tonale, l’altro piano, melodico e modulante.”

N.B.: Per il presente intervento – che coinvolge soprattutto gli studenti coinvolti nelle Esercitazioni orchestrali – si leggano i commenti a margine dell’articolo/Post: Fondamenti di composizione (Analisi II) – Lezione V

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