La teoria della musica vien fatta coincidere generalmente con la grammatica utile alla lettura di base e finalizzata all’apprendimento delle nozioni utili al musicista per l’esecuzione del repertorio sullo strumento musicale di elezione. Proprio per una lunga serie di ritardi storici difettano gravemente sia i suoi fondamenti conoscitivi (epistemologici) sia le sue produttive relazioni con la pedagogia e con la didattica musicale di base e specialistica.
Costituisce allora un’autentica rarità questo volume che con agilità si occupa di teoria generale della musica, sforzandosi di privilegiare costantemente i suoi moventi pedagogico-formativi e le sue implicazioni psicologico-antropologiche e socioculturali. Con uno stile saggistico che media il rigore dell’accostamento specialistico con il tono marcatamente didascalico (un centinaio gli esempi e gli schemi riassuntivi) e con frequenti aperture divulgative per il lettore profano ma autentico amatore di musica, avido di maggiori consapevolezze nell’ascolto dei più diversi repertori musicali.
E praticamente impiantando una Teoria dello stile musicale. Finalizzata sia alla comprensione dell’evoluzione del pensiero musicale sia alla riformulazione delle categorie metodologiche della didattica musicale di base: l’alfabetizzazione tramite la gradualizzazione dei coinvolgimenti ludico (sensorio e corporeo) e rappresentativo (immaginativo ed intellettuale); la lettura e il dettato musicali ricostituiti in una più stimolante dimensione auto-rappresentativa dell’intelligenza e dell’intellettualità musicale; l’ascolto pertinente, condotto in maniera tanto ragionatamente analitica quanto emozionalmente coinvolta; le pratiche riflessive ed argomentative del riassunto musicale e del giudizio critico-estetico analiticamente impiantato.
[La soprastante recensione è tratta da “La Tecnica della Scuola”, n. 23, luglio 2008. Il libro è stato adottato e sperimentato presso i corsi universitari di Teoria della musica (Dams) e di Didattica della Teoria musicale (Ssis) oltrechè nei corsi conservatoriali di Laurea specialistica di Teoria e analisi dello stile e di Metodologia dell’analisi e fenomenologia dell’interpretazione. Una pubblica conferenza di presentazione è avvenuta presso l’ISSM di Messina l’11 Luglio 2009, con ampia presenza di pubblico e risalto sulla stampa locale]
Nota dell’Autore: ovviamente non mi dispiacerebbe se dalla mia fatica qualche volenteroso collega (o anche qualche bravo studente tra i tanti che fin’ora hanno studiato il volumetto, magari senza subirlo …) traesse spunti di maggior riflessione, approntandone una scheda più appropriata e approfondita; che renda giustizia al mio libro più della sopra riportata fin troppo scarna descrizione. D’altra parte si può pretendere di più da un giornalista che, anzi cortesemente, si spende innanzitutto in funzione informativa; e ciò perfino quando appartiene alla, già problematica, categoria dei critici musicali?
Musica & Musicologia 
LE STRUTTURE ESPRESSIVE DEL PENSIERO MUSICALE
“…I fondamenti di una teoria finalizzata all’apprendimento operativo del linguaggio musicale, nei suoi risvolti storico-evolutivi e dunque stilistici, costituiscono pertanto quanto meno la base necessaria per una formazione didattica all’insegnamento musicale, che si renda meglio rispondente alle problematiche necessità dei tempi moderni…” (Mario Musumeci)
Queste le parole dell’autore in copertina. Non servirebbe aggiungere altro per far capire al lettore l’importanza di questo testo per chi si occupa di musica. Ma voglio aggiungere ugualmente le mie impressioni personali – a mò di presentazione – come ringraziamento al Maestro che, con la sua generosa musicalità, ha saputo illuminarmi un percorso di vita.
Ho studiato appassionatamente questo testo e posso affermare con assoluta convinzione che nella mia formazione di musicista e di insegnante ha avuto un peso determinante per la mia crescita culturale e professionale.
Il testo appassionatamente coinvolge per la praticità e la profondità con cui vengono analizzate le categorie metodologiche e teoriche, preoccupandosi da subito di rendere operativo l’apprendimento del linguaggio con numerosi esempi musicali, schemi sintetici ed una ricca antologia.
Spesso, tra gli studenti, l’approccio all’esame della teoria è piuttosto astratto, poco pratico. Generalmente essi credono che la cosa più importante sia conoscere lo strumento, imparare le scale, gli arpeggi e tutti i meccanismi e le tecniche utili per diventare magari dei grandi virtuosi.
Di sicuro è importante anche affinare le capacità uditive e coordinative, altrimenti ogni speranza di apprendimento performativo sarà vanificata dal mancato esercizio mentale, relativo alla cd. formazione dell’audizione interiore. Ma allo stesso tempo perché, il nostro sforzo sul mezzo (lo strumento) abbia senso, ritengo sia importante capire al meglio cosa innanzi tutto si sta suonando, e dunque ascoltando sia mentre si suona sia a prescindere dal proprio stesso coinvolgimento esecutivo.
Mi sembra ad esempio problematico immaginare un primo violino di un’orchestra che debba produrre un delicato pianissimo per far risaltare un suo tratteggio melodico all’interno di un tutti orchestrale: qual è il senso della partitura che suggerisce il miglior equilibrio? Così è certo possibile che un direttore d’orchestra non osservi esattamente le indicazioni del compositore su un dato brano per far in modo che l’orchestra da lui diretta in una determinata sala possa produrre un certo tipo di effetto; impossibile da ricreare con quelle stesse indicazioni proprio in quella sala: saranno scelte gratuite o piuttosto effettuate in armonia con la comprensione del significato della partitura?
E allora, dando per scontato che lo studente si eserciti dovutamente sullo strumento, è importante che egli sia cosciente perfettamente anche di quello che sta suonando. Altrimenti il fine ultimo della musica e cioè la comunicazione sarà vanificato e il nostro tempo a studiare come suonarla totalmente perso. Che senso dovrebbe avere suonare forte e a tempo un passaggio che richiede espressione e magari anche un particolare senso di articolazione ritmica o di rubato? Che senso avrebbe articolare in assoluta continuità due, tre o più segmenti di un unitario fraseggio, non risaltando o addirittura confondendone il complessivo senso elaborativo? O addirittura compiendo, come non di rado accade, veri e propri errori nell’articolazione consequenziale del gioco motivico o fraseologico-tematico?
In troppi casi lo studente si comporta come un automa; magari ben rispettando regole sovrastrutturali rispetto il significato del testo musicale (indicazioni metronomiche, articolazione delle dita in rapporto al flusso indistinto dei singoli suoni e non dei raggruppamenti motivico-fraseologici o armonico-testurali, esattezza delle “note” ma non degli aggregati grammaticali e sintattici che quelle stesse producono …) ma agendo solo per imitazione e senza mai arrivare ad una comprensione colta, svolta in profondità del pensiero compositivo; espresso dagli autori in quei brani che egli sta eseguendo pur con il massimo sforzo performativo ma con scarsa autonomia di prospezione teorico-analitica.
L’autore aiuta lo studente, l’insegnante ma anche il compositore e chiunque si occupi, anche da appassionato dilettante, di analisi musicale, nel “miracoloso” sforzo di saldare efficacemente e praticamente la musica. Tanto fondandosi su un’aggiornatissima Teoria della musica (non, per intenderci, quella dei corsi di teoria e solfeggio di base …) tanto su una prassi musicale viva e consapevole, costantemente realizzativa di quella stessa teoria. Protesa a finalizzare, come scrive l’autore stesso, l’apprendimento per una comprensione operativa del linguaggio musicale. Tale orientamento in questo testo è reso così bene da rendere difficile la separazione del momento teorico (estremamente più ragionato di quanto non accada comunemente) con quello pratico (legato all’attività esecutiva e all’elaborazione creativa, interpretativa o compositiva).
In particolare si rendono di inedito interesse, anche per lo studioso, i capitoli concernenti le categorie del pensiero musicale che illuminano sul concetto di forma e la conseguente analisi storico-evolutiva dello stile musicale; che illumina il processo graduale e significativo che porta alla musica dei giorni nostri. Attraverso un’analisi appassionante della storia della musica in chiave teorico-analitica, viene riadattata anche la teoria del ritmo: reimpostata quale necessitata articolazione cognitiva dell’esperienza temporale, e dunque ritmico/formale, della musica stessa. Dalla pulsione, che traduce il più primitivo “gesto” sonoro, al “grande ritmo”, dove l’aspetto temporale dell’esperienza musicale si rende via via ai più complessi livelli immaginativi; concretamente sviluppando e ricreando un dominio della performance a ben più alti livelli di percezione e di controllo esecutivo.
Concludendo, mi piace pensare che questo testo, nell’impegno e nella costanza di studio applicativo che indubbiamente richiede, renda bene l’idea umanistica che dietro lo strumento musicale debba sempre starci una specifica persona, ben dotata sia sul piano tecnico-esecutivo sia sul piano mentale-elaborativo. E avviata verso una costante crescita di autonomia intellettuale, di una veramente multiforme e versatile musicalità.
Giuseppe Costa