Roman Vlad – Architettura di un capolavoro. Analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky, BMG Edizioni, Torino 2005, pp. 186, isbn 88-7592-802-9

di Mario Musumeci

Scarsa eco in Italia a tutt’oggi ha immeritatamente avuto questa fatica dell’oggi novantenne musicista e musicologo Roman Vlad. Forse perché frutto, pure ben più compiuto per aggiornamento e revisione, di precedenti e importanti lavori, forse perché tratta del più grande dei compositori del ‘900, che però non pare universalmente, nel nostro paese almeno, compreso e ritenuto in quanto tale. Pure in questa agile e piacevole pubblicazione, dove gli specialismi tecnici sono accuratamente ben equilibrati con il risalto della relativa dimensione espressiva, è possibile ricavare delle importanti tesi che sovvertono – semmai se ne sentisse ancora bisogno – i più vieti luoghi comuni sulla musica del ‘900. Tanto da permettere, in ultima analisi, una ricollocazione teorica del pensiero compositivo contemporaneo, storico (“storicizzato”) ed attuale, di ben più pregnante attualità.

“La vera e propria scoperta, fin qui più intuita che dimostrata, è che l’architettura in questione non si applica soltanto alla Sagra, ma da questa si espande nel tempo estendendosi a tutta l’opera di Stravinsky …” (dalla Prefazione di E. Restagno, p. 3). Un’architettura che peraltro, in una ancora più aperta visuale potrebbe anche ben rendersi, a parere di chi scrive queste brevi note, come un paradigma per la comprensione unitaria della musica del ‘900 e per la miglior precisazione del più sintetico fondamento teoretico che la governa: il pantonalismo, ossia la qualificazione più generalizzata degli impianti di relazione integrativa delle strutturazioni diastematiche e delle più avvolgenti strutturazioni timbrico-sonoriali. In una dialettica di campi armonici vs campi timbrici che potrebbe costituire la prospettiva teorico-generale unitaria di (ri-)lettura della musica odierna.
Ma partiamo da Vlad. Le sue riflessioni su Stravinsky datano almeno dal suo Stravinskij del 1958, (edizioni Einaudi) e, attraverso rinnovate riletture della Sagra pubblicate tra gli anni ottanta e novanta sulla Nuova Rivista Musicale Italiana, arrivano a questo definitivo testo di sintesi. La tesi di fondo, ampiamente dimostrata e supportata da una quantità impressionante di esemplificazioni nonché dagli stessi Quaderni degli schizzi (manoscritti) del compositore, si poggia sulle “matrici seriali diatoniche” che strutturano le figure tematiche della Sagra nella sua interezza: integrando materiali “concreti”, e dunque di per sè idiomatici, tratti dal canto popolare di tradizione o da ancor più arcaiche od esotiche melopee modali e pentatoniche, e materiali “astratti”, scale esatonali ed ottatoniche, in buona parte già note ai primi grandi campioni del modernismo, Debussy e Ravel e al russo Scriabin (che gliele aveva insegnate), ma che Stravinsky trattava con una maestria senza pari, accostando in perfetto equilibrio sonorità tra le più disparate e mai sentite fino ad allora così congruenti. Ma trattandosi di matrici seriali unificanti tutto il suddetto materiale, proprio a percepibilissima garanzia della suddetta integrazione, va appunto evidenziata la loro qualificazione innanzitutto diatonica.
Per non confonderla con la serie dodecafonica teorizzata da Arnold Schönberg un decennio appresso, all’interno di un rigoroso sistema tutto proteso fondamentalmente ad ottenere una sorta di “buio tonale”; sul piano diastematico atto a risaltare piuttosto che le qualità tonali e le relazioni del funzionalismo armonico-tonale (tonalismo classico) semmai le più inedite qualificazioni sonoriali delle aggregazioni, sia diastematiche che di articolazione timbrica. Insomma una sorta di “rigorosa disciplina dell’atonalità”, o come avrebbe preferito lo stesso Schönberg, della pantonalità – espressione che preferiva al precedente da lui stesso considerato privo di senso: oggi recte della sua personale poetica espressionistica, proprio per come tecnicamente e percepibilmente orientata in uno specifico senso pantonale. Si ricordi peraltro, a proposito della stessa concezione originaria della serie dodecafonica, la definizione data da critici dell’epoca di “cromatismo integrale”, ma anche la sua stessa evoluzione verso un più moderato uso, controllato nel senso di una sua interna “riconoscibilità diatonica”, dunque della resa di percepibili qualità tonali: non solo Berg o il più avanzato Schoenberg ma anche i nostri Dalla Piccola e Petrassi (per citarne alcuni tra i più noti).
Essa negava la ripetizione stessa in quanto fattore “pericolosamente” orientativo, laddove nella Sagra si inaugura stabilmente l’opposto principio dell’ostinato melodico. Tratto primitivistico quello dell’ostinato stravinskiano e del tutto consono al primitivismo che si affermava all’epoca soprattutto in ambito figurativo (a partire dal Primitivismo, poi dispiegato verso il Cubismo, di un Picasso, ma risalendo almeno alle esperienze coloristiche di un Cezanne …). E peraltro connotato dalla ripetizione costantemente variata sul piano metrico-figurale del motivo tramite permutazioni intervallari secondo il ricorsivo – e, temporalmente, bloccante, “pietrificante” – principio della permutazione rotatoria; che vorremmo, con nostro più sistematico linguaggio , poter definire in quanto condizione equilibrativa di una strutturazione anametrica [1].
Con acume si esprime allora Restagno (Prefazione, p. 5) quando rileva che “i materiali tematici ripetuti (…) derivano da una matrice seriale che è come una totalità presupposta e alla quale ci si riferisce per dedurne un principio organizzativo e ordinatore.” E che “questo modo di operare di Stravinsky, istintivo e, in una certa misura, inconsapevole all’epoca della Sagra, diverrà esplicito e consapevole nella stagione dei componimenti seriali. (…)” Aggiungendo che “Con questo intendimento di idiomatizzare i frammenti di una serie e di rendere quindi significante un materiale di per sé piuttosto astratto, si tocca (…) il problema per eccellenza della musica del secolo scorso la cui soluzione si è forse avvicinata ma non ancora raggiunta.”
Così l’attualità della Sagra sembrerebbe proprio potersi riferire alla qualità sistematica e, sul piano tipologico, quasi dimostrativa di tali procedimenti di ostinato anametrico; che costituiscono nell’opera “(…) il più superbo catalogo di procedimenti idiomatizzanti messo in atto dalla musica (…)” (Restagno, ibidem). Anche in quanto – tocca aggiungere – si tratta di riccamente diversificate elaborazioni in equilibrata reiterazione permutativa; di cui la permutazione rotatoria costituisce il modello, per così dire, idealizzato in assoluto; un po’ come il gioco equilibrativo in arcata melodica nel primo rinascimento umanista o l’impianto relazionale del melisma con il vocalizzo allelujatico posto all’apice nel medioevo cristiano … Ma anche per il corrispondente contesto testurale in intreccio armonico/contrappuntistico/eterofonico.
A titolo d’esempio, andando ben oltre (ma grazie anche a) Vlad, si potrebbe innanzitutto distinguere tra le strutture anametriche di ordine materico con permutazione rotatoria solo accentuativa, quale l’elaborazione del celeberrimo “accordo focale” (accordo integrale cromatico dato dalla sovrapposizione biaccordale di Mib7 e FabM) introduttivo degli Àuguri primaveriliDanza delle adolescenti, e le strutture anametriche di ordine oggettuale, quelle più marcatamente melodiche di primo piano, cui tendono a sottostare quelle più di sfondo melodico-accompagnamentali, in tal caso più marcatamente isoritmiche e non soggette a permutazione rotatoria.
Dall’elaborazione in crescendo di intersezione e di integrazione degli ostinati – fondamentalmente diatonici e di primitivistico respiro (ma anche moderatamente cromatici, entro certi limiti e solo come alterazione del regime diatonico) – l’evoluzione tende verso l’integrale sonorità cromatica, per lo più giocata con estrema gradualità e in piena associazione al concertato timbrico-strumentale (strumentazione/orchestrazione) e alla qualità massiva e fisiognomizzante degli aggregati diastematici e dei con-figuranti impasti sonori (qualificazione testurale). La “poliritmia favolosa”, riferita da Vlad specificamente al Corteo del saggio, costituisce allora uno dei principali momenti culminanti di tali equilibrazioni: dove il gioco contrappuntistico, tra l’armonico e l’eterofonico, disvela al massimo della cooperazione le sue individuali unità componenti interne. Laddove il crescendo di concentrazione condotto parossisticamente fino all’integrale cromatico dei tratti combinatori diatonici rappresenta l’elemento di implosione per eccesso di accumulo, un modulo tipico della cadenzalità timbrico-sonoriale del novecento [2] .
Della ghiotta bibliografia di riferimento Vlad dà conto anche nelle note al testo, disposte a conclusione di ciascun capitolo a consistente supporto dello stesso e secondo i più saggi e avveduti dettami intertestuali; secondo cui andrebbero citati solo i libri di cui ci si è serviti e che vengono adeguatamente riconsiderati nella trattazione. Il che, già solo di per sé, offre la cifra ricercata e pure “giovanilmente” fresca dell’operare del Nostro: tanto da dubitare se molti degli “approfondimenti” così posti in nota non sarebbe stato più opportuno integrarli all’interno del testo principale.

(Mario Musumeci)

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Note:

[1] Cfr. in Mario Musumeci, Multimedialità artistica ed evoluzione tecnologica del pensiero musicale, in Suono e immagine, fra tecnologia e creatività, Pungitopo, Messina 2008, in particolare alle pp. 141-156.

[2] Per il concetto di cadenza sonoriale cfr. Alden Ashforth, Linear and textural Aspects of Schoenberg’s Cadences, in “Perspectives of New Music”, 16, n. 2, 1978. Soprattutto per come ripreso da Raffaele Molinari in Timbro e temporalità. Il Sonor e le forme del tempo, in “Analisi. Rivista di teoria e pedagogia musicale”, n. 25, Ricordi 1998.

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“La maggior parte delle persone ama la musica in quanto si propone di trovarvi delle emozioni quali la gioia, il dolore, la tristezza, un’evocazione della natura, lo spunto per sognare o ancora l’oblio della “vita prosaica”. Vi cerca una droga, un doping. Non ha importanza se questo modo di capirla venga espresso direttamente o attraverso un velo di circonlocuzioni artificiose. Sarebbe ben poca cosa la musica, se fosse ridotta a una simile destinazione.
Quando la gente avrà imparato ad amare la musica in sé e per sé, quando l’ascolterà con un altro orecchio, il suo godimento sarà di un ordine ben più elevato e più potente e tale, allora, da permetterle di giudicare la musica su un altro piano e di rivelarle il suo intrinseco valore.”

(I. Stravinskij, Cronache della mia vita, corsivo del redattore)

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Nota del redattore:

Poco meno di una trentina d’anni fa al Conservatorio di Bari, da maestrino di fresca nomina, conobbi il Maestro Vlad in occasione di una sua lezione-conferenza sulle 32 Variazioni in do minore di Beethoven. Mi stupì la perizia e la piacevolezza delle sue analisi, tutt’altro che superficialmente divulgative seppure di fresca e chiara comprensibilità, svolte con il costante e rigoroso supporto dell’esemplificazione musicale. Il musicista ed il musicologo erano spontaneamente tutt’uno in lui, come oramai siamo pienamente convinti debba essere in chiunque si professi cultore e professionista di musica. Occorreranno ancora considerevoli ricambi generazionali nel nostro paese perché questo si realizzi diffusamente con altrettanta naturalezza?
Allora, traendone buon esempio, mi piace affermare che di siffatti modelli abbiamo grande bisogno proprio in un momento che il traguardo europeo, nella sua più ampia prospettiva di integrazione ai massimi livelli culturali (e non solo economico-finanziari), ci sta duramente mettendo alla prova.

N.B.: Lo studio teorico-analitico del testo e della partitura hanno consentito notevoli e vari approfondimenti, però non culminati rielaborativamente in compiuti saggi scritti. Utile il riferimento all’ultimo anno di E-Learning tenuto per una seconda annualità monografica di biennio, dedicata a tre dei massimi Autori del repertorio storico: Bach (Magnificat), Beethoven (Nona), Stravinsky (Sagra): https://musicaemusicologia.wordpress.com/2020/03/09/metodologie-dellanalisi-e-fenomenologia-dellinterpretazione-ii-e-learning-straordinario-a-a-2019-2020/

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